“珠山八友”作品的審美特征

    清朝乾隆以后,在景德鎮(zhèn)瓷業(yè)中,粉彩瓷漸漸占據(jù)了瓷業(yè)生產(chǎn)的主導(dǎo)地位。無(wú)論宮廷用瓷,還是達(dá)官顯貴的府第用瓷,乃至于商賈、士人的家庭用瓷,無(wú)不以持有精美的粉彩瓷為榮耀,并以此顯示擁有者的身份和地位。上層社會(huì)的審美需求導(dǎo)向,致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發(fā)展。而當(dāng)這一趨勢(shì)發(fā)展到極致時(shí),粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術(shù)的炫耀和畫工的堆砌。這樣就勢(shì)必淡化了作為工藝美術(shù)的另一審美特征:藝術(shù)表現(xiàn)中的情感因素和生命活力。時(shí)至晚清,粉彩瓷正是在這種缺乏藝術(shù)情感和創(chuàng)意的因襲之風(fēng)中,隨著清王朝國(guó)運(yùn)的衰落,而日益呈現(xiàn)衰頹之勢(shì)。

    就在晚清景德鎮(zhèn)瓷業(yè)不景氣之時(shí),安徽幾位文人畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界,給景德鎮(zhèn)瓷壇帶來(lái)了一股清新之風(fēng)。咸豐、同治、光緒三代(1851-1908),以程門、金品卿、王少維為代表的皖南新安派畫家,把文人畫 的藝術(shù)特色表現(xiàn)技法及其審美旨趣,帶進(jìn)瓷上彩繪。這種文人畫家自覺(jué)地參與陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作行為,在中國(guó)陶瓷史上是首開(kāi)先河之舉。它不但有助于提高陶瓷藝術(shù)的文化品位,也對(duì)其時(shí)景德鎮(zhèn)的瓷藝界,產(chǎn)生了巨大的震撼和沖擊。因?yàn)槲娜水嫾业纳矸菁吧鐣?huì)地位,與傳統(tǒng)的陶瓷藝人是不可同日而語(yǔ)的。文人畫家為使自己適合在瓷上進(jìn)行繪畫,簡(jiǎn)化了粉彩的工藝技法,創(chuàng)造了類似于淺絳山水畫的瓷上淺絳彩。由于淺絳彩彩繪工藝的簡(jiǎn)便性,也使得一些海派名畫家,如張熊、吳待秋、王震等,參與瓷上彩繪(注1)(圖1)。值得一提的是,上海作為晚清崛起的一個(gè)新興商業(yè)城市,形成了新的陶瓷市場(chǎng),產(chǎn)生了新的陶瓷需求對(duì)象和階層,這就使經(jīng)常活動(dòng)于上海的瓷上文人畫家,在商業(yè)上也獲得了相應(yīng)的成功(注2)。正是因?yàn)槲娜舜伤嚰宜哂械纳鐣?huì)地位,以及他們?cè)谏虡I(yè)上的成功,使得這一新的瓷藝流派,對(duì)日后景德鎮(zhèn)的瓷藝界,產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。然而瓷上淺絳彩,畢竟是文人畫家們?yōu)榍蟊憔秃?jiǎn),對(duì)粉彩工藝的一種淺嘗輒止的嘗試,自然不可能在工藝上取得實(shí)質(zhì)性突破(注3)。因而淺絳彩瓷在年深月久之后,顏色便易于剝落,畫面也漸漸破損,色料也漸漸失去光澤(圖2),故至清末民初時(shí),已日漸衰微。這種現(xiàn)象,使得進(jìn)入瓷壇曾名噪一時(shí)的文人瓷藝家和他們的淺絳彩瓷一樣,在瓷壇上漸漸地消失了,乃至于被人們淡忘。

    但文人瓷藝家的影響力,并未因淺絳的彩瓷的式微而消失。他們?cè)诖伤噭?chuàng)作上的表現(xiàn)形式、品位、格調(diào)、審美旨趣和藝術(shù)追求,在“珠山八友”身上得到了全面的繼承,并且通過(guò)粉彩形式進(jìn)一步發(fā)展了。事實(shí)證明,傳統(tǒng)粉彩也同樣具有表現(xiàn)瓷上文人畫旨趣的藝術(shù)特點(diǎn)。因此,“珠山八友”無(wú)論是對(duì)此山文人畫派的繼承,還是對(duì)提高陶瓷藝術(shù)的文化品格,都起到了承前啟后的橋梁作用。這種繼承和發(fā)展,在中國(guó)陶瓷美術(shù)史上,無(wú)疑是一種新的創(chuàng)造。為此,“珠山八友”在20世紀(jì)上半葉,正是以創(chuàng)新主力軍的姿態(tài),活躍在中國(guó)瓷藝界。

    開(kāi)創(chuàng)了文人畫畫風(fēng)的淺絳彩瓷畫家們,他們能拋開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文人情結(jié),在景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷,這種“低就”本身,就有特殊的文化意義和社會(huì)意義。在當(dāng)時(shí)以儒家思想為主導(dǎo)的文化氛圍中,等級(jí)觀念仍然十分明顯,而屬于士大夫階層的文人畫家能屈尊于隸屬“九流”的景德鎮(zhèn)“紅店”藝人行列,絕非偶然現(xiàn)象。實(shí)際上,帶有近代個(gè)性解放色彩的人文主義思潮,在明代便開(kāi)始抬頭。從王陽(yáng)明的“愚夫愚婦與圣人同”的“致良知”說(shuō),到晚清龔自珍、魏源的“自我造命”的對(duì)人的自我價(jià)值的肯定,乃至于龔自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意識(shí)(注4),對(duì)中國(guó)的知識(shí)分子,產(chǎn)生了廣泛的影響,尤其魏源的“更法改革”的民主意識(shí),更具影響力(注5)。正是這種進(jìn)步的歷史潮流,在19世紀(jì)影響了新安畫派的一些文人畫家們,他們毅然落戶景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷。他們創(chuàng)辦美術(shù)研究社,培養(yǎng)新一代的技術(shù)工人,提倡創(chuàng)造和創(chuàng)新,提倡寫生,吸收西洋畫的優(yōu)長(zhǎng)補(bǔ)充陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)力等等,都是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下,于陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中所進(jìn)行的改良和改革,并在20世紀(jì)初,深刻地影響到“珠山八友”,從而打破了傳統(tǒng)紅店藝人一成不變的思維模式和瓷繪格式。他們還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了在瓷藝創(chuàng)作中,藝術(shù)家主體意識(shí)的張揚(yáng)、個(gè)人風(fēng)格的凸現(xiàn),這對(duì)推動(dòng)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和走向現(xiàn)代,奠定了堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。因此,從淺絳彩瓷的文人畫家們的介入,到“珠山八友”將文人畫精神和現(xiàn)代文化意識(shí)的相結(jié)合,都是在中國(guó)廣闊的社會(huì)變革和文化變革的背景下出現(xiàn)的。

    值得一提的是,中國(guó)的這種文化變革,還有世界范圍內(nèi)更深層的變革背景。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始,歐洲文化變革的各種思潮風(fēng)起云涌,尤其是以叔本華、尼采哲學(xué)為核心的非理性主義文化思潮席卷全球(注6)。對(duì)人性本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化,有其科學(xué)和合理的成分。到了20世紀(jì)上半葉,這種思潮離開(kāi)了整體的社會(huì)環(huán)境,走向極端,乃至異化和扭曲,使得極端的民族主義和社會(huì)矛盾中極左、極右的意識(shí)形態(tài)推波助瀾,至使世界混亂了大半個(gè)世紀(jì)。在政治上,導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)和形形色色的“革命運(yùn)動(dòng)”;在藝術(shù)上,于各種藝術(shù)形式的不斷的否定中,導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造只有破壞而建樹甚微,使現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)同樣陷入了迷惘和混亂。幸好這股非理主義文化思潮,對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊還不算太大,尤其地處偏僻的景德鎮(zhèn),這種微弱的沖擊波,對(duì)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)只提出了有序、漸進(jìn)的改良和改革的進(jìn)程中,擔(dān)當(dāng)了主力軍的角色。他們的藝術(shù)活動(dòng),正是在中國(guó)和世界這一廣闊的文化變革背景下,舒緩地展開(kāi)。

    二、“珠山八友”的藝術(shù)追求和淵源關(guān)系

    嚴(yán)格地說(shuō),“珠山八友”并非是一個(gè)風(fēng)格鮮明的藝術(shù)流派,實(shí)際上他們是一藝術(shù)家群體,一個(gè)有著一定的友誼關(guān)系,但藝術(shù)追求又基本相近的藝術(shù)家群體。從表象看這個(gè)群體的產(chǎn)生,是有位客商向王琦 訂一套八個(gè)不同畫面的瓷板畫,王琦便把大家邀請(qǐng)到一起來(lái)了(注7)。這種偶然性,當(dāng)然只是一個(gè)契機(jī),但就本質(zhì)而言,是因?yàn)樗麄冇兄杏懏嬎嚒⑶写柙?shī)文的共同興趣和追求,才能建立起這種友誼。于是,他們訂下每月月圓時(shí)聚會(huì)一次,故名“月圓會(huì)”。

    如前所述,“珠山八友”是全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣,并通過(guò)粉彩這一藝術(shù)形式加以弘揚(yáng)和發(fā)展。然而,王大凡、徐仲南、何許人等,均為紅店藝徒出身,王琦還是捏面人的民間手藝人,后改學(xué)畫瓷像,最后才學(xué)畫瓷。八友中的汪野亭、程意亭、劉雨岑三位是波陽(yáng)窯業(yè)學(xué)堂的學(xué)生出身,均出于執(zhí)教該校的著名文人畫家潘匋宇的門下(注8)。至于八友中其他三人--田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤,也都是文化人或文人出身,所以他們不但能詩(shī)、能文、能書,而且介入瓷畫后,都有較高的文化起點(diǎn)。八友中的核心人物王琦,也曾向鄧碧珊這位前清秀才執(zhí)弟子禮,學(xué)習(xí)繪瓷像,乃至詩(shī)文、書法。作為文人瓷藝家,他們除了精通瓷上彩繪技藝以外,還必須要有相當(dāng)?shù)募埳侠L畫水平,相當(dāng)?shù)脑?shī)文修養(yǎng)及書法功底等。這對(duì)于文化根基較淺的王琦、王大凡、徐仲南、何許人等人來(lái)說(shuō),就需要付出更大的努力,也需要有更亮的天賦,始能造就自己。因此可以,淺絳彩文人瓷藝家與“珠山八友”,雖然無(wú)直接的師徒承傳關(guān)系,但前者的影響力,對(duì)“珠山八友”的藝術(shù)追求,有著決定性的意義。

    “珠山八友”在藝術(shù)的承傳關(guān)系上,也并非是單一的。事實(shí)上他們對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承,有著更為現(xiàn)實(shí)的態(tài)度;對(duì)傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長(zhǎng),他們也作了全面的繼承。這種繼承,不但體現(xiàn)在他們對(duì)粉彩技藝嫻熟的把握上,也體現(xiàn)在他們對(duì)瓷畫題材的選擇、色彩的運(yùn)用乃至于某些粉彩彩繪的技法及形式上。譬如適當(dāng)結(jié)合“邊腳”圖案進(jìn)行彩繪中,自畫自填粉彩顏色......尤其是填色工藝,本身就是一種頗難掌握的工藝技巧。而“珠山八友”能打破傳統(tǒng)細(xì)致分工的界限,為達(dá)到理想的藝術(shù)效果而自己填色等等,都體現(xiàn)了他們?nèi)胬^承傳統(tǒng)工藝派的技藝優(yōu)長(zhǎng)。這也正是“珠山八友”高于淺絳彩文人瓷藝家之處!爸樯桨擞选闭蔷C合了這兩種流派的優(yōu)勢(shì),才在粉彩瓷藝的各自追求中,把景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù),推上了又一個(gè)高峰。

    三、“珠山八友”與傳統(tǒng)工藝派的藝術(shù)比較

    如前所述“珠山八友”并不是傳統(tǒng)意義上的文人瓷藝家,但也不是傳統(tǒng)工藝派的紅店藝人(注9)。為此,我們不妨把“珠山八友”及其作品,與這兩種流派及其作品作一番比較,便可以看出他們的在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)成就。

    縱覽“珠山八友”的作品,便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)很明顯的特點(diǎn):瓷板畫居多,器皿裝飾或器皿繪畫較少。這就證明他們更喜歡在平面上,或接近平面的器皿上盡情、盡興、盡意地近進(jìn)行粉彩瓷創(chuàng)作。他們即使畫器皿,也多是喜歡在諸如圓盤、方形鑲器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩繪,因?yàn)檫@樣便于像平面繪畫一般展開(kāi)畫面。再則這類器皿由于彎曲少、轉(zhuǎn)折少、因而可少畫主體畫面以外的空白。否則,必須輔之以圖案裝飾。這對(duì)他們來(lái)說(shuō),不但麻煩,而且圖案過(guò)多,也會(huì)有損于文人畫的格調(diào)和品位--更接近于傳統(tǒng)工藝瓷的裝飾。故“珠山八友”所繪之瓷,輔之以圖案裝飾的瓷器不多。這也就決定于“珠山八友”的瓷上彩繪,是以“畫”為主的文人畫追求取向。而傳統(tǒng)的粉彩工藝瓷,是很少一個(gè)人完成的。畫圖案、畫“堂子”(注10)、“堂子”填色、圖案填色、描金等等,均由多人、多道工序集體完成。正因?yàn)槿绱,傳統(tǒng)工藝瓷難以突出個(gè)人的藝術(shù)特征、面貌和風(fēng)格。它所能突出和炫耀的只是個(gè)體精湛的工藝技術(shù),無(wú)論是填邊腳圖案或“堂子”,他們可以相互爭(zhēng)奇斗妍。這就不可避免地會(huì)使畫面的豐滿和色彩的艷麗,有可能達(dá)到審美難以忍受的程度。因此傳統(tǒng)工藝瓷,即使是十分高檔的工藝瓷,也缺乏藝術(shù)個(gè)性的顯現(xiàn)。而從文人瓷藝家到“珠山八友”,在瓷藝上強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格特征,追求藝術(shù)個(gè)性,題識(shí)落款,以體現(xiàn)個(gè)人作品的藝術(shù)價(jià)值,無(wú)疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展史上的一大進(jìn)步。“珠山八友”在這種進(jìn)步過(guò)程中,起了重要的承傳作用。因?yàn)闇\絳彩文人瓷藝家,雖然首開(kāi)了此舉之先河,卻在陶瓷史上,沒(méi)有留下應(yīng)有的地位。

    和傳統(tǒng)的工匠、藝人相比較,“珠山八友”的優(yōu)勢(shì)還體現(xiàn)在文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)方面,他們大多能如文人畫家一樣著文寫詩(shī)。首先提出文人畫概念的蘇東坡,曾評(píng)價(jià)王維的畫云:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)!保ㄗ11)正是文人畫的這一大特征,對(duì)“珠山八友”影響彌深。如汪野亭的瓷板山水畫,便有題詩(shī):“誰(shuí)將筆墨寫秋山,點(diǎn)綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許,寒林渺渺水潺潺!保▓D3)這首詩(shī)不但與瓷畫相得益彰,互為襯托,而且最后兩句點(diǎn)睛之筆,言有盡而意味無(wú)窮,可使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。又如王大凡雖為藝徒身,卻十分重視提高自己的文化修養(yǎng),終身勤于讀書。諸如袁枚的《隨園詩(shī)話》、曾國(guó)藩的文集、家書等,他常擺在案頭翻閱,并且還作過(guò)大量的讀書筆記。據(jù)悉,王大凡讀書的時(shí)間甚至多于畫瓷的時(shí)間,且留有一本《希平草廬詩(shī)稿》傳世。這種文人化的藝術(shù)追求,正是“珠山八友”區(qū)別于傳統(tǒng)紅店藝人的主要特征。

    書法也是“珠山八友”的一大優(yōu)勢(shì)。作為瓷藝家,八友在書法上雖然沒(méi)有特別突出的成就,但書法功底都頗為深厚,甚至高于近代不少文人畫家的書法水平。如王琦以草書入畫,王大凡、汪野亭以行書入畫,均能增添畫面的寫意性,并使畫的個(gè)性特征溢于瓷上。這種詩(shī)文書法的修養(yǎng)和功底,是傳統(tǒng)彩繪藝人所不具有的。

    至于在瓷上繪畫的方面,八友的瓷藝創(chuàng)作較之于傳統(tǒng)藝人,就更有過(guò)人之處。個(gè)人風(fēng)格的突出,筆法的老辣、精到,填色的清新、雅致,畫面的意境深幽、意趣橫生等等,都是傳統(tǒng)瓷畫藝人所不能及的。當(dāng)然,八友們?cè)诖缮侠L畫的方面,也許沒(méi)有傳統(tǒng)藝人在工藝上的精致、精巧、精萃,但卻能在自己的創(chuàng)造意識(shí)的支配下,充分傳出藝術(shù)表現(xiàn)的感染力!爸樯桨擞选迸c傳統(tǒng)紅店藝人的重要區(qū)別,還在于創(chuàng)造與模仿的差別。也就是說(shuō),能否在瓷畫中注入情感,創(chuàng)造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品,是藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝人的分水嶺。傳統(tǒng)紅店藝人十分注重“圖”、“圖樣”,這些“圖樣”在瓷上代代相傳,缺乏生命活力的圖式,難以具有打動(dòng)人的力量。而“珠山八友”的“圖”,是在想象中、在“胸有成竹”中,甚至是在“胸?zé)o成竹”中誕生。構(gòu)圖、意境、意趣或意象乃至于形式規(guī)律,都在筆的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,逐漸形成和逐步完善。因此,這就不但要有十分強(qiáng)的創(chuàng)造能力,通達(dá)藝術(shù)表現(xiàn)的形式規(guī)律,并充溢著內(nèi)在的精神與情感。所以,他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上,凡能想到之處,便能呼之欲出,這下是創(chuàng)作與模仿的 根本差別。

    “珠山八友”在走向瓷藝高峰的過(guò)程中,也是從平地開(kāi)始的。其成員中不少人為紅店藝徒出身,因此臨摹、模仿師傅和前人的作品,模仿前人的畫面、風(fēng)格等,都是一個(gè)必不可少的學(xué)習(xí)過(guò)程。如王琦先學(xué)錢慧安、后學(xué)黃慎,早期作品有一定的模仿痕跡。當(dāng)他成熟之后,卻能自成一格,做到運(yùn)筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊,線條恣肆且又有抑揚(yáng)頓挫。其人物造型比錢慧安、黃慎更洗練,更概括,所畫的頭像,也更具體積感。

    四、“珠山八友”與淺絳彩瓷藝家的藝術(shù)比較

    如果拿“珠山八友”與以程門為代表的淺絳彩瓷派作一番深入的比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這先后兩代藝術(shù)家又有不少區(qū)別。程門等瓷藝家的瓷藝作品,具有較純粹的文人畫的“書卷氣”;而“珠山八友”則在此基礎(chǔ)上,還多了一些“紅店氣”。這種“紅店氣”,并非指他們開(kāi)過(guò)“紅店”,是指他們的藝術(shù)表現(xiàn),具有更現(xiàn)實(shí)、更入世、更有商業(yè)意識(shí)等傾向,這種傾向表現(xiàn)在他們的瓷藝創(chuàng)作的諸多方面。譬如在瓷畫題材的選擇上,象征吉祥如意、福祿壽禧、富貴長(zhǎng)春、白頭多子之類的民俗題材,是“珠山八友”一些成員常畫的。因?yàn)檫@類題材市場(chǎng)上受歡迎,所以八友中畫人物者,常畫“富貴壽考”、“八仙過(guò)!敝惖膬(nèi)容;畫花鳥者,常畫具有象征意義的“紅綬帶鳥”、“白頭翁”、“牡丹花”之類的內(nèi)容......這種現(xiàn)實(shí)態(tài)度,與“珠山八友”長(zhǎng)期所處的文化環(huán)境是分不開(kāi)的。而傳統(tǒng)工藝瓷常表現(xiàn)的題材、內(nèi)容,也是長(zhǎng)期的市場(chǎng)導(dǎo)向所形成的。中國(guó)傳統(tǒng)文人,素來(lái)提倡重義輕利,我行我素。程門等文人畫家介人景德鎮(zhèn)瓷壇,有著十分復(fù)雜的社會(huì)背景,多是為生計(jì)而“低就”于瓷藝,但在創(chuàng)作主旨上,他們還基本上保留著傳統(tǒng)文人畫的精神!爸樯桨擞选敝械牟糠执伤嚰,則對(duì)傳統(tǒng)文人畫與傳統(tǒng)瓷藝,采取兼收并蓄的態(tài)度。這種態(tài)度不但體現(xiàn)在他們瓷藝創(chuàng)作題材的選擇上,而且也體現(xiàn)在他們瓷藝的藝術(shù)表現(xiàn)上。

    淺絳彩的文人瓷藝家,瓷上彩繪注重一個(gè)“寫”字,所謂“逸筆草草,寫胸中之逸氣耳”(圖12)。因此,他們用筆更率真,隨意性較大,尤其是程門的淺絳山水瓷畫,更顯文人畫那種超凡脫俗的藝術(shù)風(fēng)骨。八友中雖然也有不少“寫”出來(lái)的作品,如王琦、汪野亭、徐仲南、田鶴仙等人的瓷藝作品,更具文人畫特色。但也有幾位瓷藝家,其作品是“畫”出來(lái)的。這種“畫”,除了“寫”的成分外,還有“描”和“彩”的筆,以加強(qiáng)所繪物體的細(xì)膩、立體、真實(shí)之感。這種追求,又與他們受現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響是分不開(kāi)的。但“描”或“彩”過(guò)多,就會(huì)減少文人畫的那種率意、純真的感覺(jué),流于“甜”、“膩”。盡管這樣做更具“真實(shí)感”,也更易于為大眾所接受,但以“文人畫”的審美要求來(lái)衡量,不免流于“俗氣”。因此,不少人從文人畫的審美角度,來(lái)看待八友中部分瓷藝作品,會(huì)得出一個(gè)有別于淺絳彩瓷藝家的“雅俗共賞”結(jié)論。

    也許有人會(huì)問(wèn):淺絳彩瓷藝家,何以在陶瓷藝壇上的影響會(huì)日漸式微?而作為后輩的“珠山八友”,何以在陶瓷藝壇上地位會(huì)如此顯赫?關(guān)鍵在于他們對(duì)陶瓷藝術(shù)認(rèn)識(shí)的程度上。淺絳彩瓷藝家們,輕視陶瓷工藝的重要性,沒(méi)有在陶瓷工藝上真正深入進(jìn)去;“珠山八友”則深知作為陶瓷藝術(shù)家,沒(méi)有對(duì)其工藝技術(shù)的深入研究和熟練的把握,一切藝術(shù)追求都將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。所以淺絳彩瓷到了民國(guó)初年,其工藝的缺陷已逐漸顯現(xiàn)出來(lái),其光亮度就遠(yuǎn)不如粉彩。由于粉彩通過(guò)烘燒后的;饔茫缮项伾饶墚a(chǎn)生各種鮮明的色彩效果,光亮度又能與瓷質(zhì)的釉面相一致,這正是粉彩最大的優(yōu)點(diǎn)。雖然淺絳彩顏色中也滲有一定比例的溶劑,能產(chǎn)生一些光亮,但畢竟以生料為主,因此烘燒后,光亮度是十分有限的,年深月久,會(huì)被空氣氧化而失去光澤。其次,由于淺絳彩的瓷藝家對(duì)顏料工藝性能把握不夠,顯然他們瓷上用料常常會(huì)顯得過(guò)“生”、過(guò)“火”。這種用料過(guò)“生”過(guò)“火”的現(xiàn)象,絕不是出于淺絳彩瓷藝家的本意,而恰恰證明了他們對(duì)陶瓷工藝的把握不夠。

    “珠山八友”吸取了前輩的這一教訓(xùn),他們多從事粉彩瓷畫,還對(duì)粉彩的工藝性能,尤其是填色工藝,非常重視。因此他們所繪的粉彩瓷,除了工藝上能駕馭自如,達(dá)到預(yù)期的色彩效果外,還有新的創(chuàng)造。如王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的畫法,劉雨岑研究了“水點(diǎn)桃花”的畫法......故在藝術(shù)表現(xiàn)上能做到隨心所欲。譬如徐仲南畫竹,追求文人畫設(shè)色淡雅之美;汪野亭用色時(shí)而清淡古雅、時(shí)而濃郁厚重,頗有青綠山水明艷奪目之感;王琦設(shè)色時(shí)而淡雅有文人畫的設(shè)色追求;程意亭與劉雨岑的花鳥設(shè)色,則是雅俗共賞的典范,既有文人畫清雅的一面,又有工筆重彩的艷麗; 王大凡則時(shí)而淡雅,時(shí)而濃重艷麗......他們?cè)谟蒙喜还苁悄姆N追求,都能達(dá)到運(yùn)用自如、駕輕就熟的程度。在對(duì)瓷繪顏色的運(yùn)用上,“珠山八友”比他們的前輩前進(jìn)了一大步。

    作為瓷藝創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)--藝術(shù)的造型能力,“珠山八友”比淺絳彩的瓷藝家們也前進(jìn)了一步。王琦、王大凡的人物畫在“形”與“神”方面,比他們的前輩有很在的提高。以王琦與其所學(xué)的“揚(yáng)州八怪”中黃慎的人物畫相比較,其“形”與“神”生動(dòng)性、感染力,都有過(guò)之而無(wú)不及,并形成了王琦自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如王琦的《大富貴亦壽考》瓷板畫,郭子儀的形象不但生動(dòng)傳神,有喜不自禁,溢于言表的心態(tài),而且面部刻畫略有立體感,這在民國(guó)時(shí)期的中國(guó)人物畫創(chuàng)作中,是高水平之作。程意亭、劉雨岑的花鳥畫,在造型上也注重寫生訓(xùn)練,顯得生動(dòng)自然。汪野亭早年也注重寫生,只是后來(lái)在元代倪云林和清代“四王”畫風(fēng)的影響下,更傾向于傳統(tǒng)文人畫的回歸。但其筆墨造型的精練與功力,堪與其時(shí)國(guó)畫山水大家相媲美。因此,“珠山八友”在藝術(shù)造型能力上的進(jìn)步,無(wú)疑大大超越了淺絳彩瓷藝家。 五、“珠山八友”與同時(shí)代中國(guó)畫家的藝術(shù)比較

    陶瓷藝術(shù)與中國(guó)繪畫,本來(lái)就有著十分密切的淵源關(guān)系。尤其陶瓷藝術(shù)發(fā)展到清代以后,粉彩瓷走向成熟,藝術(shù)表現(xiàn)隨著工藝技術(shù)的進(jìn)步,又推向了一個(gè)高峰。“珠山八友”正是在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的,故此將“珠山八友”與同時(shí)代的中國(guó)畫家相比較,更能看出他們瓷畫藝術(shù)追求的方向和面貌。

    眾所周知,“珠山八友”是景德鎮(zhèn)的瓷藝家,有明顯的地域特點(diǎn)和行業(yè)限制,所以活動(dòng)范圍和社會(huì)影響力也只能限于景德鎮(zhèn)瓷行業(yè)中,而中國(guó)畫畫家的活動(dòng)和影響力,不但是全國(guó)性的,而且在中國(guó)美術(shù)史上,也占主導(dǎo)地位。為此,從傳統(tǒng)思維定勢(shì)出發(fā),瓷藝家與中國(guó)畫畫家作品的審美價(jià)值比較,本來(lái)就有著約定俗成的天壤之別。故而客觀、公正,是比較的基礎(chǔ)。

    在“珠山八友”人物畫家中,以王琦、王大凡為代表。同時(shí)代的傳統(tǒng)人物畫家南方有呂鳳子,北方有徐燕蓀,幫“南呂北徐”,曾名噪民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫壇一時(shí)。此外,還有堪稱大畫家的傅抱石 、張大千,也畫人物畫。這些人物畫家,大多書香世家出身,頗有家學(xué)淵源,他們優(yōu)越的社會(huì)條件,是“珠山八友”所望塵莫及的。王琦、王大凡是沒(méi)有什么文化根底的藝徒出身,既談不上什么名師指點(diǎn),更難看到較多的歷代名家之真跡,他們長(zhǎng)期的指導(dǎo)老師,只能是諸如《芥子園畫譜》之類最常見(jiàn)的資料。只是在他們成年以后到上海看展覽,才見(jiàn)到過(guò)“揚(yáng)州八怪”中黃慎的真跡。盡管出身、見(jiàn)識(shí)、名師指點(diǎn)對(duì)人的成材,有不可估量的影響力,但決定因素還是人的天賦和奮斗精神。王琦、呂鳳子都喜歡畫佛教人物,圖4、圖5兩件作品雖然一為瓷上繪畫,一為紙上繪畫,但從人物造型的形式感、形象的生動(dòng)性、線條的表現(xiàn)力、衣紋組織的節(jié)奏感、筆法的寫意性、松快感、“內(nèi)緊外松”的結(jié)構(gòu)等形式規(guī)律看,王琦的瓷藝作品,均在呂鳳子國(guó)畫作品之上。呂鳳子對(duì)人物寫意的“內(nèi)緊外松”的形式規(guī)律。應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有王琦體會(huì)得深。就題識(shí)的書法水平、詩(shī)文修養(yǎng),王琦也決不遜色于呂鳳子。再如王琦的《漁翁》扇面(中國(guó)畫)(圖6),其人物造型的生動(dòng)、傳神和概括,乃至于筆墨的精妙和衣紋的節(jié)奏感,在中國(guó)近代畫史中,亦堪稱上乘之作。

    王大凡以畫瓷上仕女、文人著稱(圖7),如果與徐燕蓀的仕女畫相比較(圖8),也只能說(shuō)各有千秋。張大千、傅抱石所畫仕女,雖然遠(yuǎn)追唐、宋,很有淵源,但人物畫的審美判斷準(zhǔn)則,畢竟是以造型的生動(dòng),傳神的深入、線條的變化、筆墨的精妙等形式規(guī)律為判斷依據(jù)。所謂“高古”與否?“淵源出處”如何?只能說(shuō)明一個(gè)“博”字,而藝卻在“精”字上。就此而論王大凡的瓷上人物畫,不會(huì)在這些國(guó)畫家之下。王琦、王大凡的人物畫,在中國(guó)美術(shù)的藝壇上該有一席之地。

    山水畫方面,“珠山八友”中的瓷藝家,同樣有不可忽視之處,其中汪野亭可為代表。如與同時(shí)代的山水畫名家吳湖帆、賀天健相比較,他們的藝術(shù)造詣各有千秋,盡管著名美術(shù)史論家徐建融把吳湖帆列入近代十大畫家這列(注13),汪野亭與他們也在同一 水平線上。他們之間所以有可比性,在于他們都是在傳統(tǒng)文人畫圈子內(nèi)終其一生。吳湖帆家學(xué)淵源深厚,飽覽歷代名家之作,20世代50年代以后,吳湖帆、賀天健雖受寫生之風(fēng)的影響,但成績(jī)不大,并未形成自己新的藝術(shù)面貌。從“筆下造物”這一最根本的藝術(shù)特點(diǎn)入手,將他們盛年之作相比較,我們便不難發(fā)現(xiàn),兩人的傳統(tǒng)功底都十分深厚。賀天健的《壽如松喬》(圖9)與汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》(圖10)放在一起比較,便可以清楚地看到他們兩人作品之間,無(wú)論是從畫面意境的深䆳、構(gòu)圖的完整、筆墨的功力、山石和樹的畫法以及山水造型技巧和書法功底、題詩(shī)水平和境界,都難分高下。所不同的是一為瓷上創(chuàng)作,一為紙上所繪。誠(chéng)然,瓷一彩繪與紙上繪畫,是有一定區(qū)別,紙可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器則大不了,甚至只能小到一只印泥盒的方寸之地。但在藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律方面,大與小并不是審美判斷的準(zhǔn)則,重要的是藝術(shù)家創(chuàng)造想象力的發(fā)揮和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的獨(dú)特。汪野亭的《踏雪尋梅》(圖11)是在宣紙上表現(xiàn)的國(guó)畫山水,構(gòu)圖、意境十分講究,而且筆墨精妙,構(gòu)圖、意境十分講究,而且筆墨精妙,在中國(guó)畫畫壇上,也是令人刮目相看的上乘之作。

    以花鳥畫見(jiàn)長(zhǎng)的劉雨芩(圖12)、程意亭(圖13),同樣可以與近代花鳥畫家的藝術(shù)相比較。由于瓷器質(zhì)地限定了瓷上裝飾和繪畫,只能以工筆、兼工帶寫或小寫意形式而為之。他們的作品,只能與從事工筆或兼工帶寫、小寫意的國(guó)畫家的作品相比較,如上海名畫家江寒汀、張大壯等。從他們的作品中,我們可看到一個(gè)共同的特點(diǎn),均注重寫生。從造型的功力、構(gòu)圖的完整、畫面的生動(dòng)、筆法的精致比較,程意亭、劉雨岑等都不在這些名家之下。劉雨岑在八友中年齡最小,一直活到20世紀(jì)60年代“文革”期間,因此他的花鳥畫造詣更深。其所畫的禽鳥生動(dòng)生然,運(yùn)筆設(shè)色巧妙。特別是劉雨岑在20世紀(jì)50-60年代,受到了現(xiàn)代裝飾的影響,常在有精美圖案的瓷器器皿上彩繪,其畫面意境的空靈與圖案裝飾的飽滿互為襯托,使其瓷藝作品具有雍容華貴的藝術(shù)格調(diào)。

    通過(guò)“珠山八友”與同時(shí)代的同畫家作品的意境、構(gòu)圖、技法以及詩(shī)詞修養(yǎng)、書法功底等多方面的比較,對(duì)“珠山八友”的藝術(shù)造詣,應(yīng)該有了一個(gè)客觀且又準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。

    六、“珠山八友”陶瓷藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)

    “珠山八友”的藝術(shù)活動(dòng),主要是在20世紀(jì)上半葉。其時(shí)振聾發(fā)聵的藝術(shù)思潮變革之聲,雖然對(duì)他們有一定的影響,但在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)文化生活中,傳統(tǒng)文化磁場(chǎng)的作用力更為巨大,這就使他們?cè)谶@個(gè)變革的大時(shí)代中,依然處變不驚,固守傳統(tǒng)。持這種立場(chǎng),至少有兩種原因。

    作為東方藝術(shù)體系的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù),包括中國(guó)繪畫和陶瓷藝術(shù),早已深入到每一個(gè)普通中國(guó)人的審美習(xí)慣中。在藝術(shù)家中,變革拓進(jìn)者有之,守護(hù)與弘揚(yáng)者也有之(注14)。而“珠山八友”正是屬于后一種人,我們不能簡(jiǎn)單地用“保守”與“進(jìn)步”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的概念去分析。我們只能從一個(gè)民族文化發(fā)展的慣性中,才能找到正確認(rèn)識(shí)的立足點(diǎn)。

    (一)“珠山八友”瓷藝的文人畫審美特征

    正因?yàn)椤爸樯桨擞选睂?duì)傳統(tǒng)持守護(hù)的立場(chǎng),因此它有落后于時(shí)宜的一面,但也有守護(hù)與弘揚(yáng)民族文化精髓的一面。他們將中國(guó)繪畫藝術(shù)之精華,在陶瓷藝術(shù)中加以弘揚(yáng)和發(fā)展,這本身就具有特殊的文化意義!爸樯桨擞选痹诖伤囶}材的選擇上,文人畫精神占主導(dǎo)地位。如人物畫中表現(xiàn)古代文人、名士的題材占相當(dāng)?shù)谋壤!遏酥異?ài)鵝》《太白醉酒》《周敦頤愛(ài)蓮》《東坡玩硯》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所愛(ài)畫的題材。表現(xiàn)文人超越世俗的《月下彈琴》《柳蔭垂釣》《松下對(duì)弈》《踏雪尋梅》等題材,也頗能體現(xiàn)他們的精神和情操,是他們所鐘愛(ài)的。花鳥方面,如象征文人高尚節(jié)操的竹子,是徐 仲南瓷藝作品的主要題材;象征文人高雅品格的梅花,是田鶴仙終身愛(ài)畫的題材;梅花,是田鶴仙終身愛(ài)畫的題材;梅、蘭、竹、菊四君子,也是程意亭、劉雨岑情有獨(dú)鐘的題材;超越世俗,以漁、樵、耕、讀為點(diǎn)睛之用的山水題材,是汪野亭、何許人常畫的內(nèi)容......這類題材的著眼處,無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)文人高風(fēng)亮節(jié)、回歸山林的人格精神,也是以老莊哲學(xué)為核心的,人與自然相交融的人生觀、藝術(shù)觀的體現(xiàn)。這種觀念,已深深地浸透于中國(guó)的藝術(shù),尤其是文人畫的創(chuàng)作之中,當(dāng)代國(guó)畫家方增先、劉國(guó)輝、范曾等人的傳統(tǒng)文人畫,與“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷畫所不同的只是在藝術(shù)表現(xiàn)和風(fēng)格上的差異。也正是在有著廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的文人畫觀念的支配下,他們才能在大時(shí)代的變革中,處變不驚,依然傾心于此。這種文人畫情結(jié),在21世紀(jì)的今天,仍然牢牢地扎根于中國(guó)人民的審美習(xí)慣之中。

    然而,“珠山八友”畢竟是以藝謀生,像絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣,生存的需要和市場(chǎng)的需求都必須顧及到,因而百姓大眾所歡迎的題材,表現(xiàn)民間、民俗生活的題材,在他們的瓷藝作品中,也常會(huì)出現(xiàn)。隨著這類題材在中國(guó)畫或瓷藝作品中不斷地增加,反過(guò)來(lái)證明社會(huì)中的平民意識(shí)和平等意識(shí)的擴(kuò)大,這類題材所具有的審美價(jià)值,也漸漸得到肯定。另外,體現(xiàn)正統(tǒng)的儒家思想的瓷藝作品,也占一定的比例。如《岳母刺字》《木蘭從軍》《桃園三結(jié)義》《秉燭達(dá)旦》《風(fēng)塵三俠》等等。在中國(guó),儒家“文以載道”的藝術(shù)觀,道家“回歸山林”的藝術(shù)觀,始終交織在一起。前者以社稷之道教化人,后者以心性之道感化人,體現(xiàn)了社會(huì)和人本中,對(duì)審美追求的兩個(gè)方面。我們從“珠山八友”瓷藝作品的題材擇定中,可以看到他們那種典型的儒道結(jié)合的中國(guó)文人的文化情結(jié),以及文人畫的審美情結(jié)。

    更能體現(xiàn)“珠山八友”瓷上文人畫美術(shù)特征的,還是那“逸筆草草”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。倪云林的所謂“逸筆草草”,并非僅僅只是文人畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式,實(shí)際上也是精神與藝術(shù)表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體,其中包含著文人那種超然物外的內(nèi)在精神。因此,它已經(jīng)成為代表文人畫高雅的“逸品”或“逸格”的經(jīng)典名句。應(yīng)該說(shuō)“珠山八友”的大部分瓷藝作品,是文人畫這種審美導(dǎo)向的結(jié)晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人,無(wú)論是對(duì)文人畫筆墨情趣的追求,還是對(duì)畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈的追求上,都和以往的粉彩瓷藝作品拉開(kāi)了很大的距離,“逸筆草草”的筆致十分明顯。像王琦的《釣叟圖》(圖14),畫面的主次關(guān)系、虛實(shí)層次關(guān)系十分得體,人物神情專注且生動(dòng)自然,無(wú)論是人物造型還是樹的造型皆灑脫自如,有漫不經(jīng)意而得之的感覺(jué)。筆法流暢、隨意,意境空靈、渺遠(yuǎn),設(shè)色淡雅,這些審美特征既表現(xiàn)了意境之美,也體現(xiàn)了形神兼?zhèn)、氣韻生?dòng)的藝術(shù)效果,是件有文人畫氣息的典型瓷藝作品。王琦的傳統(tǒng)人物畫,也有不足之處。由于其瓷像畫受西畫光影關(guān)系的影響,其中有些人物頭像,總想畫得更具有體積感,但這輩瓷藝家不精于西畫的結(jié)構(gòu)解剖及光影關(guān)系,因而有些作品過(guò)分地強(qiáng)調(diào)了體積感,不免會(huì)有協(xié)調(diào)性較差之嫌。又如汪野亭的瓷板畫《登高圖》(圖15),其畫法疏松,頗有逸氣縱橫之勢(shì)。輕松的漫筆中,山石、樹木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)不亂,在山石與樹木關(guān)系的處理上,虛實(shí)、強(qiáng)弱、濃淡井然有序,尤其畫面的意境開(kāi)闊渺冥,是件深得文人畫精髓之人。當(dāng)然,汪野亭有些山水畫略有瑣碎之感,大概是受“四王”某些弱點(diǎn)影響之故吧。徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色,山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風(fēng)弄月》(圖16),竹葉隨意揮灑,筆法十分輕松奇特,松散中又不零亂,深得中國(guó)畫畫理中“亂而不亂,齊而不齊”之形式美,徐仲南深得此中三味:所畫竹葉大小有別,疏密有致,葉叢團(tuán)塊大小對(duì)比清晰,又似散似連......可見(jiàn)徐 仲南對(duì)中國(guó)畫之形式美,把握得十分到位。至于畫面意境,則顯得優(yōu)雅并意味深長(zhǎng),至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。 徐仲南以畫竹為主,有典型的文人畫特征,他畫竹受晚清山水名家戴熙的影響。戴熙所畫叢竹的疏密,傾斜到向所構(gòu)成的節(jié)奏和韻律,可謂前無(wú)古人。徐仲南在學(xué)習(xí)他畫叢竹的基礎(chǔ)上,筆法更求松快、瀟灑,還吸收了米家山水畫之法用于畫竹,所以能自成一家。田鶴仙亦然。雖然所畫的山水、人物頗佳,但終身也以畫梅為主。他畫梅吸收了元代王冕畫梅之法,并結(jié)合小寫意表現(xiàn)形式,因而筆法更放縱、隨意(圖17)。其創(chuàng)造的虛實(shí)畫梅襯托法:遠(yuǎn)處梅枝梅干虛淡;近處梅干、梅枝濃重,精神抖擻。造成虛實(shí)相襯、虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。另外他對(duì)構(gòu)成畫面形式美的各種規(guī)律,也有較深入的把握,畫面竹枝部位的分割比例,枝干粗細(xì)變化的節(jié)奏,枝干曲折走向的韻致,梅花大小團(tuán)塊的構(gòu)成和分布,空白的分割等,都頗為講究。在我國(guó)繪畫史上,能通透這些形式規(guī)律和形式美并運(yùn)用得極為出色者,任伯年是有代表性的。在對(duì)這種形式規(guī)律的運(yùn)用上,田 鶴仙固然不如任伯年那樣縱橫捭闔,卻也是相當(dāng)游刃有余。他所畫之梅輔以優(yōu)美的詩(shī)句和頗見(jiàn)功力的書法,更具文人畫的書卷氣。(圖18)。

    何許人專事雪景山水,在中國(guó)陶瓷美術(shù)史上,是首開(kāi)先河之舉。他的雪景色彩淡雅,清晰中見(jiàn)厚重,這是粉彩雪景的獨(dú)到之處。何許人雪景中樹的造型頗為生動(dòng),如雪景瓷板畫《孤山放鶴》(圖19)極具功 力,樹的起承開(kāi)合、前后層次、曲折走向十分生動(dòng)自然,且意境沉靜、蒼茫、空靈,這正是文人畫要旨之所在。如果說(shuō)何許人雪景畫有何不足,則是遠(yuǎn)景虛實(shí)處理稍有欠缺,缺乏豐富的層次感,故而影響畫面之意境。

    鄧碧珊系前清秀才出身的文人,早年以書寫訴訟狀為業(yè),后改鉆研瓷藝,是半路出家的瓷藝家。他先學(xué)畫瓷像,開(kāi)中國(guó)瓷像畫之先。他以畫瓷像練就的造型能力改畫粉彩魚藻,成為陶瓷史上最早畫魚藻的畫家。他畫魚受日本畫的影響,企圖追求日本畫魚的靜態(tài)美,也追求水的透明感(圖20)。致使風(fēng)格卓異。加上詩(shī)、書、印皆絕,稱得上畫魚的文人瓷藝名家

    通過(guò)以上幾位瓷藝家作品的分析,可見(jiàn)他們?cè)凇耙莨P草草”的“寫”字上,均下過(guò)大功夫,因而筆法大多隨意、疏松而精到;胸中無(wú)礙,故創(chuàng)作中似有恬靜自然之態(tài);意境渺遠(yuǎn),頗得空靈之要旨;線條遒勁,有入木三分之感......凡此種種,正體現(xiàn)了文人畫那種“雅淡天成”之逸氣。如果說(shuō)王琦的人物畫有“雅逸”之氣,則徐 仲南畫竹見(jiàn)“清逸”,田鶴仙畫梅顯“俊逸”,何許人的瓷上雪景透“沉逸”,汪野亭的瓷藝山水充滿“隱逸”之氣......“珠山八友”中相當(dāng)一部分瓷藝家,對(duì)文人畫審美意趣的追求是自始至終的。

    (二)“珠山八友”瓷藝“雅俗共賞”的現(xiàn)代文化意識(shí)及美學(xué)特征

    “雅俗共賞”可否稱之為現(xiàn)代文化意識(shí)?所謂“現(xiàn)代”,即為現(xiàn)今、現(xiàn)時(shí)。從中國(guó)藝術(shù)文化的發(fā)展慣性看,具有更為廣闊的社會(huì)意識(shí),更為流行的文化意識(shí)......也就是具有更大眾化、平民化的文化意識(shí)和審美傾向。因此,雅俗 共賞是具有鮮明的現(xiàn)代文化意識(shí)的。

    “珠山八友”中劉雨岑、程意亭、王大凡、畢伯濤的瓷藝作品,在雅俗共賞方面表現(xiàn)得更為突出。其實(shí),“珠山八友”人人都傾心于傳統(tǒng)文人畫,由于時(shí)代的影響,在以上幾位瓷藝家的作品中,又多了些現(xiàn)代的“新東西”。

    “珠山八友”中劉雨岑最年輕,所跨越的時(shí)代變化比較大,應(yīng)該說(shuō)他受現(xiàn)代文化意識(shí)的影響更多。在他的瓷藝作品中,寫實(shí)性有所加強(qiáng),寫意性相減弱;寫實(shí)性有所加強(qiáng),寫意性相對(duì)減弱;寫生的真實(shí)感加強(qiáng),文人畫“逸筆草草”的意象性減弱,實(shí)則是證明現(xiàn)代文化意識(shí)比重的加強(qiáng)。如瓷板畫《大夫松下立三公》(圖21),不但雄雞造型準(zhǔn)確、神態(tài)生動(dòng)、極具寫實(shí)性,而且色彩華麗,雞毛松樹都頗具裝飾意味,這些審美的構(gòu)成因素,系受現(xiàn)代美術(shù)寫實(shí)影響所至。劉雨岑的花鳥畫曾受任伯年的影響,用筆常見(jiàn)精巧、活脫,因此也自號(hào)為“巧翁”。他一直生活到20世紀(jì)60年代,又受到“陶瓷裝飾論”的熏染,所以他晚年的瓷藝作品,不但畫風(fēng)上加強(qiáng)了裝飾性,而且在與圖案裝飾的配合上也表現(xiàn)得十分得體。黑與白、繁與簡(jiǎn)、疏與密、華麗與質(zhì)樸等對(duì)比關(guān)系,都表現(xiàn)得十分到位。圖22這幅作品既是件出色的藝術(shù)品,也是件出類拔萃的工藝品;既保留了文人畫詩(shī)、書、畫三位一體的物質(zhì),也增加了寫生的真實(shí)感及工巧的裝飾性,可謂雅俗共賞的典型。

    程意亭亦然。他與劉雨岑同為波陽(yáng)窯學(xué)堂畢業(yè),多少也受到近代美術(shù)思潮的影響,注重寫生與造型的真實(shí)感、用色表現(xiàn)的豐富性(圖23)。程意亭的瓷藝作品,曾受宋代院體畫的影響,所畫的鳥結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),羽毛逼真、細(xì)膩、工巧,深得宋畫之神韻。他的瓷藝作品沒(méi)骨和勾勒相結(jié)合,工寫結(jié)合,因而率意中見(jiàn)工整、嚴(yán)謹(jǐn)。他以寫意性的構(gòu)圖開(kāi)局,以工謹(jǐn)細(xì)致的畫法收筆,構(gòu)圖有揮灑縱橫的霸氣,顯得大方舒展,具有很強(qiáng)的寫意性的特征。另一方面,他又十分注重傳統(tǒng)粉彩的工藝性,尤其注重底色生料的“彩”工,加強(qiáng)了瓷藝作品的厚重感。他用色也接受了工筆畫的艷麗明快的特點(diǎn)。書法、詩(shī)文修養(yǎng),補(bǔ)充了他瓷藝作品的書卷氣,可謂雅俗共賞。

    “珠山八友”中,王大凡所經(jīng)歷的時(shí)代跨度較大。瓷藝作品的內(nèi)容也更多樣、廣泛。作品在藝術(shù)表現(xiàn)上,也體現(xiàn)了不同時(shí)期的藝術(shù)特征。比如他20世紀(jì)20-30年代前期的瓷藝作品,受文人畫影響較深,藝術(shù)表現(xiàn)上追求雅逸之氣,題材多以文人雅士居多,強(qiáng)調(diào)逸筆草草的寫意性。如瓷板畫《蘇東坡“玩月承天寺”》《陶淵明“三徑就荒,松菊猶存”》(圖24)十分典型。20世紀(jì)30-40年代,儒家思想的經(jīng)典題材不少,民俗、民間意趣的題材也常畫。王大凡這一時(shí)期的瓷藝作品有三大特點(diǎn):(1)針對(duì)市場(chǎng)需求在題材的選擇和畫法上,作了一定的妥協(xié),瓷藝作品色彩艷麗。(2)器皿裝飾增多,以精美圖案相輔的作品增多。應(yīng)該說(shuō)這種“增多”是一種進(jìn)步。雖然其圖案是由 他人所繪,不能構(gòu)成個(gè)人作品的完整性,但卻增加了作品的審美價(jià)值--只要圖案不喧賓奪主,還是能起到良好的襯托作用。(3)也許受某些西洋畫意識(shí)的影響,無(wú)論是人物還是山石、樹木的體積感,或是與人物相輔的桌、椅、門、窗等道具的體量感,通過(guò)細(xì)彩均得到加強(qiáng),體現(xiàn)了物體結(jié)構(gòu)之嚴(yán)謹(jǐn),雅俗共賞的特征頗為明顯。20世紀(jì)50年代后期,王大凡在輕工部陶研所工作,由于工作穩(wěn)定,因而其瓷藝作品的文人畫意識(shí)又有所抬頭,至少表現(xiàn)在瓷藝的設(shè)色上,已沒(méi)有20世紀(jì)30-40年代的艷麗了。王大凡還具有駕馭大場(chǎng)面瓷繪的能力,如瓷瓶《竹林七賢》的人物、配景均得以全面展開(kāi)。不過(guò)其人物畫由于過(guò)會(huì)追求形象的體積感,故在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得有點(diǎn)別扭,致使一些瓷藝作品凝重有余,空靈不足。

    綜上所述,“珠山八友”中這幾位瓷藝家,都是在文人畫的根基上,受到當(dāng)時(shí)一些美術(shù)新潮的影響,接受了西畫中重寫生、重寫實(shí)的審美傾向,力圖加強(qiáng)瓷藝作品中造型準(zhǔn)確性、真實(shí)感、體積感和體量感,加強(qiáng)色彩的豐富性,以及藝術(shù)走向平民和大眾的創(chuàng)新之路。鑒于“五四”前后傳統(tǒng)文人畫的批判之聲甚高(如康有為喊出中國(guó)繪畫“衰敗極矣”,陳獨(dú)秀高呼要打倒“四王”的“惡畫”)(注15),當(dāng)時(shí)許多中國(guó)畫家如張書旂、王雪濤、江寒汀等,在審美態(tài)度和藝術(shù)表現(xiàn)上,都作了或大或小的調(diào)整。生活在自成體系的景德鎮(zhèn)的瓷藝家,作小幅度的調(diào)整與補(bǔ)充,也就是順應(yīng)自然了。

    (三)“珠山八友”瓷藝書卷氣的美學(xué)特征

    在中國(guó)美術(shù)史上,自從文人畫概念提出以后,詩(shī)、書、畫、印在畫幅中相輔相成,互為映照和補(bǔ)充,構(gòu)成了具有東方文化特征的審美形式,大大地 豐富了作品中的審美內(nèi)涵,文人畫的書卷氣,在其中發(fā)揮著特殊的審美作用!爸樯桨擞选钡拇伤囎髌分袑(duì)書卷氣的追求,表現(xiàn)頗為執(zhí)著,并成為一種自覺(jué)的藝術(shù)行為。如前所述他們這種對(duì)詩(shī)文、書法藝術(shù)的追求,幾乎都是通過(guò)自學(xué)的形式完成的,并達(dá)到了當(dāng)水平。如王大凡的瓷板畫《玩月承天寺》(圖25)題詩(shī)云:“玩月承天寺,蘇公與客閑。孰知千載后,又在畫圖間!边@幅瓷板畫,是王大凡20世紀(jì)20年代的作品,文人畫氣息十分濃厚,人物形象生動(dòng),線條自然、流暢,配景虛實(shí)得體,書法精美,意境亦沉靜、空靈,設(shè)色雅致,是件高品位的文人瓷藝作品。尤其是詩(shī)寫得樸實(shí)、自然,能把古與今、畫內(nèi)與畫外生動(dòng)地聯(lián)系在一起。該畫與詩(shī)相映生輝的書法,有王羲之和趙孟頫的淵源關(guān)系?梢(jiàn)王大凡青年時(shí)期在書法與詩(shī)文上,都下過(guò)一番功夫。

    與王大凡《玩月承天寺》有異曲同工之妙的王琦的《釣叟圖》瓷瓶,畫面的題詩(shī)亦妙趣橫生:“狂飲一壺酒,釣竿呼為友。此趣問(wèn)誰(shuí)知?惟有漁翁叟。”與詩(shī)匹配的書法藝術(shù),也體現(xiàn)了王琦的藝術(shù)個(gè)性,其草書得懷素的縱橫 恣肆,筆力遒勁含蓄,中年后以草書筆法入畫,因而人物衣紋線條率意、灑脫、文人畫那種漫不經(jīng)意的“逸筆草草”的感覺(jué)十分突出,具有 很高的藝術(shù)品位和格調(diào)。

    “珠山八友”瓷藝的書卷氣,從鄧碧珊的瓷板畫《生趣都從筆底開(kāi)》(圖26),亦可見(jiàn)一斑。畫面精致生動(dòng)的魚藻配上詩(shī)的光環(huán)后,霞光四溢:“弄萍濯破鏡花秋,掉尾揚(yáng)鰭得自由。最怕碧峰巖下影,風(fēng)藤如線月如鉤!编嚤躺旱脑(shī)意趣動(dòng)人,音韻平仄十分考究,意境幽深,比喻極富想象力,頗有嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中“妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如水中之月,鏡中之象”的妙境(注16),他的書法字體莊重大方,筆法秀美, 似受顏真卿與趙孟頫的雙重影響。

    文人氣十足的汪野亭,其作品連書寫落款也重書卷氣。如他的瓷板山水畫的題詩(shī):“秋色蒼茫草木凋,霜薪采得半肩挑。深深落葉迷行徑,山月隨人過(guò)野橋。”隱逸之氣躍然瓷上。瓷畫中題詩(shī)、繪畫、書法,體現(xiàn)出三位一體的書卷氣!爸樯桨擞选背蓡T中的田鶴仙、徐仲南、劉雨岑、程意亭、何許人、畢伯濤等人,瓷藝作品中的的書卷氣,均有不同程度的表現(xiàn)。也正是 這種書卷氣,提升了他們瓷藝作品的文化品位,大大地豐富了他們瓷藝作品的美學(xué)價(jià)值,確立了瓷上文人畫的存在意義。

    (四)“珠山八友”瓷藝裝飾與瓷畫并存的特征

    如果僅僅把“珠山八友”看成是瓷畫家,那就以偏概全了。我們把“珠山八友”稱之為瓷藝家,是包含兩層含意:他們是陶瓷裝飾藝術(shù)有不言而喻,由于他們對(duì)瓷上文人畫的追求,所以,他們又是瓷畫家。在他們的作品和藝術(shù)生涯中,都體現(xiàn)了對(duì)陶瓷裝飾與 瓷上繪畫的雙重藝術(shù)追求。

    “珠山八友”從陶瓷裝飾起步,對(duì)裝飾陶瓷的各種工藝要點(diǎn)均十分了解。從他們所繪之作品看,不會(huì)像傳統(tǒng)藝人那樣,器皿各部位都畫得滿而繁,他們善于根據(jù)器皿造型的特點(diǎn),來(lái)展開(kāi)裝飾和構(gòu)圖,使裝飾部位恰到好處地融入器皿的整體關(guān)系中。對(duì)于陶瓷裝飾最有研究的,應(yīng)首推劉雨岑。他20世紀(jì)50-60年代的作品,大大加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)的裝飾性(圖27),該瓷盤為墨彩、粉彩描金的四件一套,顏色十分雅致、漂亮,其裝飾部位的大小,所留空白的塊面形狀及分割都十分講究表現(xiàn)手法也在文人畫的基礎(chǔ)上大大強(qiáng)化了裝飾效果,體現(xiàn)了很高的裝飾修養(yǎng)。又如他的粉彩圖案瓶(圖28),圖案飽滿而色彩濃重,僅在“堂子”內(nèi)寥寥數(shù)筆花鳥,既突出了瓷器的質(zhì)地美,又顯出了瓷瓶整體的高雅格調(diào),該作品的圖案雖為他人所繪,但圖案的整體安排,卻得到了劉雨岑的指點(diǎn)。這一時(shí)期的作品,均能看到強(qiáng)化裝飾性的藝術(shù)傾向。

    在保持并加強(qiáng)陶瓷裝飾的審美特征方面,“珠山八友”其他成員也各具特色。汪野亭本來(lái)學(xué)清“四王”的山水,王石谷對(duì)他影響最大。考慮到陶瓷裝飾的 需要,他擷取了元代倪云林繪畫中的適合陶瓷裝飾的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法,并結(jié)合“四王”的畫法自成面貌。圖 39瓷壺腹部右方的山水畫,采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法勾勒,十分得體;上方落款“秋水、荻花、漁艇、竹籬、茅舍、人家"的元曲句,意境十分優(yōu)美,并增加了構(gòu)圖的平穩(wěn)與渺遠(yuǎn)之感。尤其是壺蓋以篆書裝飾,頗見(jiàn)古雅,而壺與蓋頂兩道線條,加強(qiáng)了裝飾效果。這把壺既是件裝飾效果頗佳的高檔工藝品,又是件裝飾與瓷畫并舉的優(yōu)秀瓷藝作品。

    王大凡的雙獅掛環(huán)瓶(圖30),亦是裝飾與瓷畫結(jié)合的精品。雙獅用紫色點(diǎn)彩,十分雅致,而掛環(huán)彩油紅,又見(jiàn)明快,頗具裝飾性。瓷瓶畫《郭子儀“富貴壽考圖”》,為通景裝飾畫,瓶上人物與排主次分明,空白的處理大小有別,人物色彩與玲瓏雙耳渾然一體。這種通景畫,不但要首尾銜接得體,又要具裝飾意味,如果沒(méi)有相當(dāng)?shù)难b飾修養(yǎng),是達(dá)不到此種效果的。程意亭的《鳴鳥知秋臨》(圖31)雙耳瓶也頗具匠心,瓶口與瓶腳用深藍(lán)色畫圖案,雙耳用藍(lán)色點(diǎn)彩,瓶身所畫的錦雞菊花工整細(xì)致,畫面的輕與重、虛與實(shí)相得益彰。此外在徐 仲南、何許人、田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人的器皿類作品中,以畫代裝飾,或畫與圖案相結(jié)合的裝飾,均能達(dá)到較好的裝飾效果。由于他們長(zhǎng)期游弋于陶瓷藝術(shù)的海洋中,對(duì)于畫與裝飾在陶瓷藝術(shù)中如何交織運(yùn)用,均有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)和把握能力,他們的瓷藝作品,大多具有文人畫與陶瓷裝飾并重的雙重審美特征。

    (五)“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵

    “珠山八友”的作品,無(wú)論是對(duì)文人畫審美意趣的執(zhí)著追求,還是瓷藝創(chuàng)作中增添的一些現(xiàn)代美術(shù)新生的審美元素,都為擴(kuò)大陶瓷藝術(shù)的審美范疇,豐富審美內(nèi)涵,深化審美旨趣,做出了有益的探索和嘗試。他們和前輩淺絳彩文人瓷藝家們一道,把傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的美學(xué)特征,從單一的陶瓷裝飾的形式美、人文內(nèi)涵單薄的工藝美,上升到內(nèi)涵豐富、精神境界高遠(yuǎn)的純藝術(shù)美。在以下幾個(gè)方面,提升了陶瓷藝術(shù)的審美價(jià)值。

    (1)在瓷藝創(chuàng)作中,著意追求文人畫的意境美,并把這種繪畫形式的審美標(biāo)準(zhǔn),放在極重要的地位,使陶瓷藝術(shù)上升到純藝術(shù)的亮度。所謂意境,“就是心與物、情與景的統(tǒng)一,就是藝術(shù)家主觀思想 情感、審美情趣與自然景物的貫通交融”(注17)。而“珠山八友”的瓷藝作品,正體現(xiàn)了中國(guó)繪 畫中關(guān)于主客體的統(tǒng)一,天人合一的審美境界。從美學(xué)上講,“意境”說(shuō)未必能概括主客觀交融的全部審美內(nèi)涵,也許“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客觀交融的審美結(jié)構(gòu)更合時(shí)宜。所謂境者,景物;象者,氛圍;趣者,情調(diào)。故山水畫言意境,人物畫言意象,花鳥畫言意趣!爸樯桨擞选敝校蹒▓D32)與王大凡(圖33)畫《富貴壽考》,都是“以我之情”塑造人物,表現(xiàn)“富貴壽考”的氛圍。兩人的作品,卻因有不同的“我”,也就具有不同的形象氛圍,體現(xiàn)了不同的心境和審美意象。王琦畫郭子儀,重在形象的內(nèi)在精神氣質(zhì)--表現(xiàn)功勛卓著且又富貴長(zhǎng)壽的軒昂之氣;王大凡畫郭子儀,則著意于前呼后擁的榮華富貴。這種不同,頗能看出兩人不同的內(nèi)心世界。

    汪野亭瓷上山水畫,那種文人隱逸超然的意境美隨處可見(jiàn);劉雨岑與程意亭的瓷上花鳥畫,則有審美意趣沉著與靈巧之別。他們?cè)诖伤噭?chuàng)作中,對(duì)意境、意象、意趣的追求,各自表達(dá)了一個(gè)“我”字,即王國(guó)維“有我之境”。這種藝術(shù)的表現(xiàn),比歷代陶瓷工藝品,充溢著更豐富的藝術(shù)情感、人文精神,也寄托了更深沉的審美理想。用西方美學(xué)家的語(yǔ)言來(lái)說(shuō),就是克羅齊的“美是屬于心靈的力量”(注18); 柯林伍德的“藝術(shù)家的任務(wù)是表現(xiàn)情感”(注19);蘇珊.朗格的“藝術(shù)就是對(duì)情感的處理”等等(注20)。所以藝術(shù)創(chuàng)作中主觀的情感、意識(shí)飽滿與否,不但是藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵,它所表現(xiàn)出來(lái)意境、意象、意趣是否有打動(dòng)人、感動(dòng)人的藝術(shù)力量,也是判斷藝術(shù)品和工藝品的分界線。“珠山八友”作品的藝術(shù)追求,以其豐富的人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言,大大跨越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美臨界線進(jìn)入到純藝術(shù)的美學(xué)王國(guó)。

    (2)如果說(shuō)意境、意象、意趣是藝術(shù)作品的“靈魂”,那么藝術(shù)的形式則是“靈魂”的載體。倪云林的“逸筆草草”和貝爾有“意味”的“形式”,都在形式中包含著人的主觀精神。因此形式的本身,就是一種有生命的載體。所以從“珠山八友”的瓷藝作品中,可以看到每一筆筆鋒的推移、游弋、揮灑、都包含著情結(jié)和情感的律動(dòng)。它與瓷上工匠畫的本質(zhì)區(qū)別,正在于筆下的律動(dòng)中所包含的情緒和情感的有無(wú)或多寡。王琦以草書之筆法入畫,情緒飽滿而富有張力,王大凡以行書筆法入畫,情緒沉穩(wěn)而灑脫;汪野亭以含蓄的書法之筆法入畫,瓷畫中則有曠達(dá)與超然之氣;劉雨岑筆法飄逸靈巧,能折射出他那豐贍的內(nèi)心世界。在此基礎(chǔ)上,每個(gè)藝術(shù)家所創(chuàng)造 的藝術(shù)形式都和他內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思想感情聯(lián)系在一起。“畫家的個(gè)性不同,對(duì)筆墨的使用也不同,倪云林、沈周、弘仕重筆;吳慎、龔賢、笪重光重墨!(注22)“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作中筆法的形式美,均體現(xiàn)出他們不同的靈性的審美情感,他們各自不同的藝術(shù)特征,皆注入他們不同的思考和人生體驗(yàn)。

    對(duì)于構(gòu)成形式美的形式規(guī)律、法則的運(yùn)用,也是“珠山八友”瓷藝作品的美學(xué)內(nèi)涵之一。詩(shī)、書、畫三位一體,已在中國(guó)繪畫中得到了普遍的認(rèn)可,“珠山八友”把它運(yùn)用到瓷藝中來(lái),就是一種創(chuàng)舉,并能為人們的藝術(shù)民接受。成功的本身,也就體現(xiàn)了這種形式的審美價(jià)值。書法的形式美,詩(shī)文的內(nèi)涵與畫面意境的相輔相成,本身就是一種極具形式美的組合!爸樯桨擞选庇诖私蚪驑(lè)道,在對(duì)瓷藝的長(zhǎng)期探索中,也發(fā)現(xiàn)了許多畫面構(gòu)成的形式美。如畫面整體的主次、輕重、強(qiáng)弱、虛實(shí)關(guān)系的處理,布局中黑白關(guān)系分割與形狀的安排,尤其是對(duì)“知白守黑”定律的徹悟,物體組合的團(tuán)塊大小的分布與連接......這類深入到中國(guó)繪畫藝術(shù)深層的形式構(gòu)成規(guī)律,他們之中也有部分人能感悟到,則十分難能可貴。

    (3)正因?yàn)椤爸樯桨擞选辈煌耆且粋(gè)藝術(shù)流派,所以他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上,也就體現(xiàn)了不同的追求方向和個(gè)性特征。王琦與王大凡瓷上人物畫風(fēng)格迥異,王琦著意于文人畫的雅致和空靈,瓷藝風(fēng)格瀟灑放達(dá);王大凡著意于表現(xiàn)體量感,瓷藝風(fēng)格沉穩(wěn)厚重。致力于瓷上花鳥畫的劉雨岑和程意亭,前者著意于表現(xiàn)活脫和精巧,瓷藝風(fēng)格則靈動(dòng)而秀美;后者工寫結(jié)合,瓷藝風(fēng)格疏放俊逸 ......“風(fēng)格即人”,“珠山八友”的瓷藝創(chuàng)作,在追求自己藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格的同時(shí),把彼此間的距離漸漸拉大。正因?yàn)?nbsp;各自體現(xiàn)了不同的風(fēng)格之美,他們的瓷藝作品,則具有更高的審美價(jià)值。

    “珠山八友”意境美、形式美、風(fēng)格美的藝術(shù)追求,為陶瓷美學(xué)增加了新的審美內(nèi)涵,也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)拓了新的審美范疇,這正是“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對(duì)陶瓷美學(xué)的新貢南。

    七、“珠山八友”的藝術(shù)成就在中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中的意義

    通過(guò)對(duì)“珠山八友”陶瓷藝術(shù)審美特色和美學(xué)價(jià)值的分析,我們已經(jīng)可以清晰地看到,“珠山八友”不但是傳統(tǒng)意義上的陶瓷裝飾藝術(shù)家,更是杰出的陶瓷畫家。20世紀(jì)前期,王琦、王大凡、汪野亭都曾以他們瓷畫作品,在巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)上獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)。他們的繪畫功底、文化修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造能力,不但不亞于中國(guó)畫壇的諸多名畫家,而且由于他們對(duì)陶瓷材料、工具、工藝特性以及燒成和烘燒前后工藝變化的嫻熟把握,使他們?cè)?a href="http://godisrichandsoareyou.com" target="_blank">陶瓷世術(shù)領(lǐng)域開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)新空間,并在傳統(tǒng)的陶瓷裝飾和繪畫藝術(shù)的邊緣地帶,承上啟下建立了一個(gè)新的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)地--陶瓷繪畫。這是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,由于它獨(dú)特的工藝形式早在清朝的康、雍、乾時(shí)代,便有一批宮廷畫家參與嘗試;早在19世紀(jì)中期,便有一批新安派文人畫家長(zhǎng)期在景德鎮(zhèn)進(jìn)行探索,創(chuàng)造了瓷藝淺絳彩。但能修成正果,并能為這一藝術(shù)形式的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)且碩果累累者,還是“珠山八友”及其同輩的陶瓷藝術(shù)家

    陶瓷繪畫發(fā)展雖然幾經(jīng)曲折,到“珠山八友”時(shí)代才趨向成熟,但它并未得到業(yè)內(nèi)人士和美術(shù)界的認(rèn)可。人們不是模糊地把陶瓷繪畫放在陶瓷工藝 美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi),便是隨意地給它貼上“陶藝”的標(biāo)簽。這種模糊的歸屬關(guān)系,不但使“珠山八友”的藝術(shù)成就和存在意義鮮為中國(guó)美術(shù)界知曉,而且使一批新的有實(shí)力的陶瓷畫家也找不到登堂入室的門檻,致使其作品騅以如同漆畫藝術(shù)一樣,暢通的進(jìn)入綜合性藝術(shù)展覽!爸樯桨擞选痹谥袊(guó)美術(shù)界的影響和中國(guó)近代美術(shù)史上的地位,遠(yuǎn)未得到公正的、客觀的認(rèn)定,這不能不說(shuō)是一個(gè)令人悲哀的事實(shí)。

    所幸的是,由于“珠山八友”陶瓷繪畫的強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力,以及它不可忽視的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值,一個(gè)多世紀(jì)以來(lái),在東方文化圈內(nèi),已培養(yǎng)了大批收藏家。他們收藏的“珠山八友“的陶瓷繪畫作品,甚至在世界一些大拍賣行也嶄露頭象,雄居于許多名畫家的作品之上。因此,通過(guò)“珠山八友”的 努力發(fā)展起來(lái)的這一陶瓷藝術(shù)形式,而今其隊(duì)伍已日益壯大,在景德鎮(zhèn)不但呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的勢(shì)頭,出現(xiàn)了一批陶瓷畫家、陶瓷裝飾家雙重身份的藝術(shù)家,而且全國(guó)各地許多名畫家、雕塑家,甚至是一流的名畫家,對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式,也趨之若鶩,前來(lái)進(jìn)行嘗試和探索。這種 文化現(xiàn)象的興起和發(fā)展,“珠山八友”是功不可沒(méi)的。

    為了給“珠山八友”和他們所開(kāi)創(chuàng)的陶瓷繪畫”正名“,我們不得不借用西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一位領(lǐng)軍人物、包豪斯學(xué)院的創(chuàng)始人格羅佩斯的一種理論:號(hào)召藝術(shù)家到各工藝美術(shù)領(lǐng)域中去進(jìn)行新的探索,開(kāi)辟新的藝術(shù)表現(xiàn)空間......爾后,就有馬蒂斯 、畢加索等諸多藝術(shù)家介入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域。為此,“現(xiàn)代陶藝”這一藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生,并在西方前衛(wèi)的后現(xiàn)代文化中蔚為大觀,走近了大眾。20世紀(jì)80年代 中后期,現(xiàn)代陶藝“登陸”中國(guó),并在流行文化的時(shí)尚中,漸漸得到中國(guó)美術(shù)界的認(rèn)可。然而在中國(guó)“土生土長(zhǎng)”的陶瓷繪畫及其卓有成就的陶瓷畫家“珠山八友”則不然,盡管他們創(chuàng)造性的發(fā)展和藝術(shù)作為,早于格羅佩期的理論半個(gè)多世紀(jì),然而在東西方文化碰撞中 處于弱勢(shì),甚至是被批判和圍剿的中國(guó)傳統(tǒng)文化,再有新的創(chuàng)造和發(fā)展,也不易為人們指導(dǎo)所正視。這又不能不說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化在時(shí)代際遇中的悲哀!盡管在當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域,已形成了陶瓷裝飾、陶瓷繪畫、現(xiàn)代陶藝三足鼎立的局面,但人們對(duì)這三種藝術(shù)形式的概念、概念的內(nèi)涵和外延以及他們之間的交叉關(guān)系,還并不十分清楚。這不但影響了人們對(duì)這三種陶瓷藝術(shù)的認(rèn) ,也影響到他們的發(fā)展。譬如現(xiàn)代陶藝,作為一種文化的“舶來(lái)品”,如何在中國(guó)真正扎下根來(lái),便是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。畢竟東西方文化有別,它也是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,文化淵源、文化背景及社會(huì)狀況的不同,如果不在中國(guó)尋找新的立足點(diǎn),便難以長(zhǎng)期扎根。譬如,西方后現(xiàn)代藝術(shù)否定美學(xué),否定經(jīng)典,淡化藝術(shù)和非藝術(shù)的界線,這就必然會(huì)使得現(xiàn)代陶藝在中國(guó)處于舉步維艱的地步。事實(shí)上西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的“前衛(wèi)”性,只會(huì)使人類失去賴以寄托的精神家園。作為本質(zhì)上已成熟起來(lái)了的中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù),能給中國(guó)的現(xiàn)代陶藝以什么有益的啟示?“珠山八友”瓷藝創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng),對(duì)藝術(shù)物追求,對(duì)藝術(shù)形式美感的探索,對(duì)藝術(shù)精神內(nèi)涵的重視,以及對(duì)藝術(shù)的美 價(jià)值、文化價(jià)值的深層次的挖掘,難道不可以作為中國(guó)現(xiàn)代陶藝尋求發(fā)展的參照 和借鑒嗎”因此,“珠山八友”和他們所開(kāi)辟的陶瓷繪畫藝術(shù) ,在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域是有著特殊的重大意義。并且陶瓷繪畫作為中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域新開(kāi)的一朵奇葩,對(duì)世界陶瓷藝術(shù)的發(fā)展,同樣具有開(kāi)拓性的文化意義。

    中國(guó)號(hào)稱陶瓷之國(guó),西方人稱中國(guó)為China即含此意。因此,中國(guó)的陶瓷藝術(shù)中,不但陶瓷繪畫有著巨大的發(fā)展空間,陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間,陶瓷裝飾、現(xiàn)代陶藝同樣都有著巨大的發(fā)展空間。這三種藝術(shù)形式既各自獨(dú)立又相互聯(lián)系,它們?cè)跈M向的多方位的交叉探索中,在縱向的文化積淀中,才能使陶瓷藝術(shù)這一中國(guó)文化的國(guó)粹,在新的時(shí)代 重放異彩。無(wú)怪乎我國(guó)著名戲劇家田漢先生在看到劉雨岑的作品之后,會(huì)激動(dòng)地賦詩(shī)盛贊:南枝如雪馥雄關(guān),又在先生筆底看。何止珠山留勁腕,早傳春色滿人間。

    注1:梁基永編著《中國(guó)淺絳彩瓷》第11頁(yè) 文物出版社

    注2:劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》,見(jiàn)《瓷藝與畫藝》第57頁(yè) 香港版 

    注3:劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》,見(jiàn)《瓷藝與畫藝》第57頁(yè) 香港版

    注4:陳明主編《中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人道主義》第244-258頁(yè) 華夏出版社

    注5:李澤厚著《中國(guó)近代思想史論》第31-43頁(yè) 人民出版社

    注6:孫月才著《西方文化精神史論》第355-375頁(yè) 遼寧教育出版社

    注7:劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》,見(jiàn)《瓷藝與畫藝》第64頁(yè) 香港版

    注8:劉新園《景德鎮(zhèn)近代陶人錄》,見(jiàn)《瓷藝與畫藝》第65-68頁(yè) 香港版

    注9:繪瓷又稱“畫紅”!凹t店”,即景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)繪瓷人員“畫紅”的店鋪和作坊。

    注10:“堂子”,乃瓷器器皿畫好上下部位或四周圖案后留下的空白處。留下的空白,供畫藝術(shù)品的主體。

    注11:周積寅編著《中國(guó)畫論輯要》第538頁(yè)

    注12:葛路著《中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史》第136頁(yè) 上海人民美術(shù)出版社

    注13:徐建融著《當(dāng)代十大畫家》中的“云表奇峰”--吳湖帆藝術(shù)論 上海人民美術(shù)出版社

    注14:郎紹君著《守護(hù)與拓進(jìn)》--《二十世紀(jì)中國(guó)畫叢談》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

    注15:《現(xiàn)代中國(guó)繪畫中的自然觀》--《中外比較藝術(shù)深感論文集》第83頁(yè)廣西美術(shù)出版社

    注16:徐中玉主編《意境.典型.比興編》--《中國(guó)古代文藝?yán)碚搶n}資料叢刊》第8頁(yè)

    注17:楊辛、甘霖著《美學(xué)原理》第41頁(yè) 北京大學(xué)出版社

    注18:克羅齊著《美學(xué)原理》第90頁(yè) 商務(wù)印書館

    注19:柯林伍德著《藝術(shù)原理》第321頁(yè) 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

    注20:蘇珊.