(一)造型是鑒定瓷器的重要依據(jù)
仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其雋秀,未必能學(xué)其古拙。因?yàn)橐患魑锏膭?chuàng)作,與當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣、審美標(biāo)準(zhǔn)以及技術(shù)條件都有密切的關(guān)系。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現(xiàn)各時(shí)代的特色,但造型在這方面表現(xiàn)得更為突出。所以若能善于識(shí)別其形狀和神態(tài),就可以在鑒定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對(duì)歷代造型有一個(gè)基本概念。陶瓷器的形狀,大體是古時(shí)簡(jiǎn)樸,隨同時(shí)代的演進(jìn)而漸趨繁復(fù)。以元、明、清三代造型而論,元代造型大多較為鈍重稚拙,無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應(yīng)用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物,常見有相當(dāng)大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達(dá)42厘米,青花和釉里紅大盤的口徑也在45~58厘米左右。由于胎體厚重,燒制不易,難免有翹棱、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷,因而過去文獻(xiàn)多有元瓷粗率之論,其實(shí)這是不夠全面的。元瓷紋飾之豐富多采,固不侍言,即以大盤造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均為十二瓣花形),足見當(dāng)時(shí)制作認(rèn)真,雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以后便不復(fù)見(永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗,而無花足盤)。
永樂時(shí)一般盤、碗的底心也多是外凸內(nèi)凹,圈足較元代放大,顯得格外平穩(wěn)。特別是胎土陶煉精細(xì),造型輕重適宜。永樂時(shí)期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿,胎體非常輕薄,清代人形容它曾有所謂“只恐風(fēng)吹去,還愁日炙銷”的詩(shī)句。這種“薄如卵幕”的瓷器,造型精美,都是盤、碗之類,后世雖有仿作,但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多,無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致,而且能獨(dú)出心裁,銳意創(chuàng)新,如“無擋尊”可稱是空前之作,除乾隆時(shí)曾經(jīng)仿制外,后世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時(shí)期造型有:雞心碗、花澆、僧帽壺、長(zhǎng)圓腹執(zhí)壺(流口為葫蘆形)、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時(shí)期在瓷質(zhì)方面精益求精,造型唯重纖巧,而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多,但以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時(shí)期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以后造型漸趨復(fù)雜,在器形上有很多創(chuàng)新之作,文獻(xiàn)上有所謂“制作益考,無物不有”的記載。只以文具一項(xiàng)來說,就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯臺(tái)、顏色碟、顏色倉(cāng)(俗稱溫盂)、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤(嘉靖黃地青花大盤口徑有達(dá)80厘米的)等,器形之巨尤勝過元代;其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈臺(tái)、繡墩等不勝枚舉?梢哉f在風(fēng)格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之,只是比起永、宣、成時(shí)期的作品來未免粗制濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多,并且制作精巧。其中以康熙時(shí)期創(chuàng)新之作獨(dú)樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時(shí)期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡(luò)子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。乾隆時(shí)期比較突出的造型有轉(zhuǎn)頸瓶、轉(zhuǎn)心瓶、轉(zhuǎn)帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時(shí)期無論創(chuàng)新、仿古都達(dá)到了高潮,所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后,則大多因襲舊制,很少見有創(chuàng)新之作。造型從精美蛻變?yōu)榇直浚阎饾u失去前期的優(yōu)秀傳統(tǒng)。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著,以后漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統(tǒng)時(shí)期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠(yuǎn)不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點(diǎn)之后,進(jìn)而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細(xì)觀察這三個(gè)部分,便可得出不同的結(jié)論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以后制品由于旋削細(xì)致,此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨?zhèn)蔚墓ぷ髦衅鹬喈?dāng)重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內(nèi)墻向外稍撇,較外墻約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至于康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”,也是當(dāng)時(shí)造型上比較常見的特征。文物工作者在鑒別新舊真?zhèn)螘r(shí)每以這些作為一部分依據(jù)。
有些時(shí)代接近或后世所仿前代的精品,由于紋飾畫法和胎釉原料前后相似,常常很不容易區(qū)分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細(xì)加以對(duì)比,便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間的重要區(qū)別在于碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時(shí)期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點(diǎn)。這些細(xì)微的差別,是根據(jù)實(shí)物仿制時(shí),因成型、燒窯等技術(shù)條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區(qū)別,因仿制時(shí)雖按真品原器制造,在未燒前與真器原形盡同,但經(jīng)過高溫?zé)珊,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由于原料的配制和提煉的精粗不一致,而經(jīng)高溫后縱橫收縮膨脹的結(jié)果,為鑒別器形的關(guān)鍵)。至于有些僅憑傳聞或只靠臆測(cè)而制成的仿品,如后世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至后來的已不成杯而變?yōu)榇笸耄,只要見過真的實(shí)物,自然就不致妄斷臆測(cè)。
(二)不同時(shí)期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時(shí)代特征,并且由于繪瓷原料與技術(shù)的不斷豐富和改進(jìn),無論在題材內(nèi)容及表現(xiàn)形式方面都有其不同時(shí)期的水平和特點(diǎn),因而也成為劃分時(shí)代、鑒別真?zhèn)蔚囊粭l有力線索。
大體說來,瓷器紋飾的發(fā)展過程不外是由簡(jiǎn)到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案,就是在晉瓷紋飾的基礎(chǔ)上演變而來的,尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現(xiàn),開辟了瓷器裝飾的新紀(jì)元,打破了過去一色釉的單調(diào)局面。明、清以后各種色彩的發(fā)明更豐富了瓷器的裝飾,而每一種裝飾方法的出現(xiàn)都有其產(chǎn)生、成長(zhǎng)、發(fā)展過程,因此也可據(jù)以推斷器物年代的遠(yuǎn)近。如早期的青花、釉里紅因?yàn)樯形闯浞终莆赵系奶匦裕栽谠破分蓄伾利惖妮^少,而且釉里紅中常有色調(diào)灰暗或變?yōu)榻{褐或灰黑色甚至流散的缺點(diǎn)。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀,圖案不僅重視主次協(xié)調(diào),而且慣用多層連續(xù)的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,形成一種獨(dú)特的風(fēng)格(至明代中期以后此種畫法漸絕,雖間或采用,但為數(shù)不多。此外由于原料成分的限制,在畫法上也各有不同的時(shí)代特征,如元末明初有些使進(jìn)口青料的瓷器,雖以顏色濃艷渲赫一時(shí),但色調(diào)極不穩(wěn)定,很不適于畫人物,因而在元代紋飾中畫人物的較少,也有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。至于成化斗彩,雖然色澤鮮明,晶瑩可愛,卻也受原料和技術(shù)的限制而有所謂“花無陰面,葉無反側(cè)”的缺點(diǎn),而且畫人物不論男女老少,四季均著一單衣,并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現(xiàn)為紋飾上的時(shí)代特征,往往為后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然對(duì)于鑒別真?zhèn)螘?huì)有一定的幫助。
另外,在施用的彩色方面也可以找到一些時(shí)代上的區(qū)別,如根據(jù)現(xiàn)在掌握的實(shí)物資料看,成化彩繪中沒有黑彩,當(dāng)時(shí)除用釉下鈷畫藍(lán)線外,還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器,就應(yīng)該懷疑它是不是真實(shí)可靠,因?yàn)楹谳喞的應(yīng)用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現(xiàn),現(xiàn)知不會(huì)早于康熙晚期,當(dāng)然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至于乾隆時(shí)期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品但求筆法線條精細(xì)與紋飾奇異,從而有部分花樣失掉了固有的民族風(fēng)格。這種瓷以乾隆中期以后的制品較多。其他如明代正德時(shí)期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的,都是比較別致的一種裝飾,具有鮮明的時(shí)代特征。
在用文字作為瓷器裝飾的特點(diǎn)上,明、清兩代制品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經(jīng)語、百福、百壽字的,而用大篇詩(shī)、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時(shí)期的創(chuàng)作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前后出師表”、“圣主得賢臣頌”等,此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。明確這一點(diǎn),對(duì)判斷時(shí)代和辨別真?zhèn)蔚木唧w工作,也是很有參考價(jià)值的。
根據(jù)紋飾的筆法同樣也可看出時(shí)代特征。例如康熙瓷器由于當(dāng)時(shí)對(duì)繪瓷方法十分重視,因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀,而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論,康熙枝干喜用披麻皴,顯得老筆粉披、奔放有力,而雍正彩所繪枝干只是描繪皴點(diǎn),工力雖細(xì),但筆力纖弱,索然乏味。若能仔細(xì)從它的起落轉(zhuǎn)折等處看清筆法,自然會(huì)有助于我們的鑒定工作。至于明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力,民窯紋飾則氣韻生動(dòng)而粗放不羈,這些都是大家所熟知的特點(diǎn)。不過,在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分,民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品,這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器,很容易使人聯(lián)想到所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會(huì)的典型紋飾,一般說來固然也提供給我們一條判斷真?zhèn)魏蛥^(qū)分窯口的線索,然而并非是絕對(duì)的。相反,在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾,而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍,“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當(dāng)時(shí)最高統(tǒng)治者的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲,因而這一類的畫面也出現(xiàn)得較多。又如清代有賞賜瓷器之風(fēng),舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器,照例是以白地青花蓮為主要紋飾,并以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義,據(jù)說是表示為官以清(青、清同音)白為重,蓮是廉(蓮、廉同音)潔,海水是象征四海升平之意。其他如一桶(統(tǒng))萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國(guó)封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等,類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾,在明、清瓷器上出現(xiàn)的很多,如能進(jìn)一步聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景,對(duì)于我們掌握其發(fā)展規(guī)律大有裨益。
此外,如某些常用的瓷器紋飾在同時(shí)代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三,互相印證,往往能發(fā)現(xiàn)時(shí)代特征,找出共同的規(guī)律,而對(duì)于歷代瓷器紋飾中較為突出的時(shí)代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法,永、宣瓷的牽;ㄅc海水江芽,正德瓷的回文的行龍穿花,嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫,康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的過枝花與皮球花,以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,在決疑辨?zhèn)沃杏兄匾饔谩?
總之,觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡(jiǎn)單到復(fù)雜,由一色到多彩的發(fā)展過程,也要留意其題材內(nèi)容、筆法結(jié)構(gòu)以及時(shí)代風(fēng)格和所用材料,并且多參考其他旁證,方可得出初步認(rèn)識(shí),當(dāng)然還不能執(zhí)此一端即輕下結(jié)論,因?yàn)楹笫览盟^復(fù)窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法制成的仿品,往往足以亂真。必須進(jìn)而結(jié)合其他方面的特征,作全面的分析研究。
(三)掌握住明、清兩代款識(shí)的規(guī)律
根據(jù)款識(shí)以定瓷器之新舊真?zhèn),是鑒別工作中比較重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)榻袢盏膫魇榔泛头缕芬悦、清兩?a href="http://godisrichandsoareyou.com" target="_blank">瓷器居多,而明、清官窯絕大部分都有年款,并且各有其特征。只以明代款識(shí)而論,就有所謂“永樂款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款雜”一類的說法。因此研究各代款識(shí),首先要注意其筆法,如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點(diǎn)、肩等八筆的特征,都須認(rèn)真加以領(lǐng)會(huì)和對(duì)比,以有助于識(shí)別真?zhèn)。由于每個(gè)人的書法不同,寫官窯款的字體又必須經(jīng)過選擇,具有一定的水平,因而寫仿款的人勢(shì)必謹(jǐn)慎地摹仿,惟恐有不似之處。既然過于謹(jǐn)慎,就難免失于局促,筆法也不容易自然生動(dòng)。這種破綻,只有多結(jié)合實(shí)物反復(fù)印證方能看出。
然而,只靠這一方面的研究仍嫌不足,尤其是元代以前瓷器并無正式官窯年款。雖然根據(jù)文獻(xiàn)記載,北宋曾有帶“景德年制”四字的瓷器,但未見實(shí)物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字樣的碎片,元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及干支的器皿,且為數(shù)甚少。明清兩代縱有款識(shí),而晚清及民國(guó)所仿字體十分逼真,極難識(shí)別,必須同時(shí)詳較其字體及位置,方不致發(fā)生錯(cuò)誤。例如永樂年款以現(xiàn)有實(shí)物來說,只見到圓器上有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心,而文獻(xiàn)上還有六字款的記載,但無實(shí)物,并且在琢器上也未見過帶年款的器皿,不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心或圓器里心與口邊,或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個(gè)別還有雙款(如合歡蓋盒、文具盒等在蓋里和底足均有年款)。這類款識(shí)有豎款也有橫款,六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式較前復(fù)雜,除單行橫款、雙行直款外,尚有環(huán)形款,十字款(即上下左右寫)等。諸如此類,都需要進(jìn)一步掌握其規(guī)律。
大致說來,在字體方面明代多用楷書款(只有永樂、宣德、弘治和其他等少數(shù)例外);清代順治、康熙二朝亦為楷書盛行期(康熙篆書款尚不及百分之一),雍正則楷書款多于篆書款,由于乾隆開始篆書款漸多于楷書款,嘉慶以后篆書款遂成為主流,直到清末才又恢復(fù)以楷書款為主的趨勢(shì)。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風(fēng)格,可以說是多種多樣了。
其次還應(yīng)仔細(xì)觀察款色。例如明、清瓷器款識(shí)多以青花為主,明代款的青花顏色若用放大鏡照視,多是深厚下沉,清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色則散渙,而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現(xiàn)黑、藍(lán)、灰等幾種顏色,這一點(diǎn)雖不美觀,但是后世絕難仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多,有紅、綠、黑、藍(lán)、紫、金等色,并且也使用了刻、雕、印、堆等方法,然而仿制品在款色與刻、雕、印、堆的方法上并未減少。只有認(rèn)真加以區(qū)分,方可看出因用料和技術(shù)不同而各有其書法特點(diǎn),同時(shí)由此也可大體判斷其時(shí)代真?zhèn)魏痛少|(zhì)優(yōu)劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水(水)或楷水(水),很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字卻受原料特性與邊框的限制,不易舒展,又如乾隆時(shí)期以前多用青花款,其后多用抹紅款,而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。
在用字和寫法乃至字?jǐn)?shù)方面也有一定的規(guī)律可循。例如明代官窯有的題某某年制,有的題某某造,而清代官窯卻一概都用“製”,還未發(fā)現(xiàn)有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不寫一橫,成化的“成”字有所謂“成字一點(diǎn)頭肩腰”的特征,萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同,以及寫“康熙御制”四字款的瓷器90%以上為當(dāng)時(shí)新制的精品等等,這些都是鑒定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窯款外,民窯瓷器中帶年款的也不在少數(shù)。但大都是景德鎮(zhèn)所制,其他地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識(shí)外,還有所謂堂名款(中和堂、慎德堂)、殿名款(如體和殿、儲(chǔ)秀宮)、軒名款(如宜古軒、塵定軒)、齋名款(如拙存齋、乾惕齋)、吉言款(如萬福攸同、德化常春)、贊頌款(如萬壽無疆、洪福齊天)、陶工款(如吳為、崔國(guó)懋)、珍字款(如珍賞、珍玩、奇石寶鼎之珍)、用字款(如上用、公用)、干支款(如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制)、供養(yǎng)款(如“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德教里荊塘村奉圣弟子張文進(jìn)喜舍香爐花瓶一付,祈保合家清吉,子女平安,至正十一年四月良辰謹(jǐn)記,星源祖殿胡得一元帥打供!薄盎是蹇滴跫鬃託q仲秋日吉旦供奉普陀禪院圣佛前!保┑鹊取
總之,觀察款識(shí)既要注意其筆法、字體、位置、款色和字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)等各方面,也應(yīng)當(dāng)知道同一時(shí)款識(shí)筆法早、中、晚期仍有不一致的地方,只是在風(fēng)格及色調(diào)上不失其時(shí)代特征。因此務(wù)必互相印證,稍有可疑之點(diǎn),便應(yīng)作進(jìn)一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真坯假彩等手法,主要仍須根據(jù)造型,其次要參考紋飾、胎釉等各種特點(diǎn),如此步步深入,才可能具有比較可靠的辨別能力。
(四)細(xì)致觀察胎釉的特征
由于時(shí)代和地區(qū)不同,在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別,因此在鑒別一件陶瓷器時(shí)決不能離開這方面的細(xì)致觀察。
觀察古瓷的釉質(zhì),一般要注意其釉質(zhì)的粗細(xì)、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤,這種深厚溫潤(rùn)的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”,但是有些仿品經(jīng)過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理后,也可以將此種“火光”去凈(如用放大鏡仔細(xì)觀察,即能找見破綻和不自然的光澤)。相反地,一向被妥善保藏的舊瓷,有些從未啟封而保存至今,一旦開箱其光澤依然燦爛如新(如遇到此種嶄新的舊瓷,須從器形、釉質(zhì)、色彩、紋飾、款識(shí)等幾方面詳如考慮)。所以,如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點(diǎn)作為歷年久遠(yuǎn)之證也是不可靠的,又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋,這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現(xiàn)的特征,然而后世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時(shí)期景德鎮(zhèn)仿官、仿哥的制品最能亂真,稍不經(jīng)心極易混淆。因此仍需進(jìn)一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密,方不致眩于假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠,汝窯釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等,這些都是不易仿作的特征,可以當(dāng)作劃分時(shí)代的一條線索。
此外,在觀察釉質(zhì)時(shí)對(duì)于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態(tài)也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂,定窯瓷釉多有淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是難能可貴的特點(diǎn),可是后世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色,并注意器里和口邊、底足等處,則往往失于片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色,釉厚聚處則閃淺淡的豆青色,并且琢器的表里釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特征。這些都是后世仿品難于仿效之處。
至于明代景德鎮(zhèn)官窯的釉質(zhì)多有肥厚之趣,清代初期官窯釉質(zhì)則有緊密之感,不過是就一般而論,當(dāng)然也有例外,而且后世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質(zhì)而斷瓷器的新舊真?zhèn)稳韵硬蛔悖仨氝M(jìn)一步研究其胎質(zhì)。
鑒別胎質(zhì)主要是觀察底足。大致說來,元代器皿底足多露胎而質(zhì)粗,明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數(shù)底款有釉而周圍無釉的),清中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時(shí)代的器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處,大都可以看出胎質(zhì)火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷胎多較潔白細(xì)膩而且很少含有雜質(zhì),火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標(biāo)志著胎土淘煉方法隨著時(shí)代的推移而不斷進(jìn)步,同時(shí)也自然形成了早晚、真?zhèn)沃g的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論,因?yàn)檫x料和淘煉技術(shù)較元代粗細(xì),雖亦不免含有微量雜質(zhì),形成黑褐色的星點(diǎn),但已少有凹凸不平的缺點(diǎn),用手撫摸多有溫潤(rùn)細(xì)膩之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎質(zhì)則比較粗糙,又如成化的瓷質(zhì)一向以純潔細(xì)潤(rùn)著稱于世,迎光透視多呈牙白或粉白色,并且具有一種如脂如乳的瑩潤(rùn)光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器盡管在造型、紋飾和色調(diào)方面都有相當(dāng)成就,同時(shí)其釉質(zhì)、胎質(zhì)在表面上看來也十分逼真,但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
上述這一點(diǎn)當(dāng)然也關(guān)系到原料本身質(zhì)量的改變,例如對(duì)于嘉靖瓷質(zhì)不及前朝,一般多歸咎于“麻倉(cāng)土”漸次告竭!恫┪镆[》中曾有“夸饒土漸惡,較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執(zhí)著于胎土的顏色和粗細(xì)之論,因?yàn)榧词故?a href="http://godisrichandsoareyou.com" target="_blank">景德鎮(zhèn)同一時(shí)代所產(chǎn)的瓷土,也決不止采自一兩處產(chǎn)坑,從而有的細(xì)膩滑潤(rùn),有的細(xì)而不潤(rùn),有的甚至相當(dāng)粗糙,何況胎土配合的成分也是決定胎質(zhì)的關(guān)鍵,而且由于制作方法和火候不同,胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區(qū)別,因此如果憑胎體本身的質(zhì)量作為斷代的標(biāo)準(zhǔn),還是不夠全面的。
有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類,因露胎處極為細(xì)小,較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎,但因裹足支燒而足不露胎,或受窯火影響而使露胎顏色發(fā)生變化,如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑒別上的重要條件,然若剖視其斷面,便可發(fā)現(xiàn)未直接受窯火煅燒的內(nèi)部胎色并不如此。同時(shí),一般傳世品經(jīng)過多年的污染,也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助于胎質(zhì)方面的鑒別,有時(shí)還需要兼用比重量、聽聲音的方法(如所謂瓷胎聲音清脆,缸胎體重而堅(jiān)硬,漿胎體輕而松軟等)。至于帶有支釘痕的器物,如能細(xì)審其釘痕的大小、形狀及數(shù)目、顏色,也是大有裨益的。
一般說來,永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕,而宣德器皿又比永樂為重,若由斷面剖視元、明器皿,在口邊處的厚薄區(qū)別并不很大,主要全在器身和器底相差懸殊。其他如后世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿,無論其外貌如何神似,總覺聲音清脆(古瓷研究者術(shù)語中所謂聲音發(fā)“冷”),而真者聲音反覺沙啞,也是一個(gè)明顯的實(shí)例。
由此可見,辨別胎釉的方法是,既要用眼光辨其色澤,度其厚薄,審其片紋,觀其氣泡,也要用手摩挲以別粗細(xì),用指扣敲以察音響?梢哉f耳、目、手三者并用,方不致限于表面或拘于一格,而對(duì)于舊坯新彩、補(bǔ)釉提彩、舊彩失色重畫,以及舊白釉器新作暗花、款識(shí)等各式種樣的仿品。尤其應(yīng)當(dāng)慎重研究。如果滿足于局部的特征相符而失于整體的條件不合,或只看外表而忽略器里,或但觀釉色而不問胎質(zhì),都是片面的。所以說造型、紋飾、款識(shí)、釉質(zhì)、胎質(zhì)等鑒定方法必須同時(shí)并用,方能收到殊途同歸,全面一致的效果。