墨彩與淺絳彩瓷(圖)

  墨彩與淺絳彩歷來被認(rèn)為是兩種風(fēng)馬牛不相及的彩瓷品種。然而本人在最近購得的一件清雍正墨彩山水圖盤中,發(fā)現(xiàn)兩者有密切的相承相繼的淵源關(guān)系。

  該盤直徑5.4厘米(見小圖),盤壁上下厚度一致,白釉肥潤甜白,底足修整圓滑,呈泥鰍背狀,上有淡淡的自然火石紅;盤底有少許縮釉點細若針眼,深入胎骨;磕碰露胎處可見胎骨細密閃亮,猶如糯米。雍正細白瓷的特征一覽無遺。盤上用極其細膩的墨線勾勒出一幅湖光山色(見大圖)。其中的山石用短披麻皴分陰陽,再用極淡水赭色敷潤,恰如其分地表現(xiàn)了石頭的肌理。坪臺舒展,一近一遠而有景深感,上用淡秧草綠填涂,顯露一絲生機?v觀此盤,構(gòu)圖簡凈脫略而見疏密;筆鋒纖細嫻熟而見功力;設(shè)色淡雅靈透而顯色澤,完全是一幅“仿元人作”的水墨淺絳山水畫。

  那么此瓷盤到底是墨彩還是淺絳彩?淺絳彩到底始于何時?研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一書中說“淺絳彩出現(xiàn)始于何時目前尚有爭議。有人認(rèn)為嘉慶道光已見端倪,但從目前實物考察中有確切年代的作品是1855年即清代咸豐乙卯程門父子的作品”。朱裕平先生高明之處在于并未把話講死,“尚有爭議”四字將淺絳彩起源問題的研究探討再次放到議事臺上。

  眾所周知,清末民初流行一種仿文人畫的淺絳彩瓷,其中淺絳彩中的山水畫則直接取自元代著名畫家黃公望的畫法。而黃公望則師法五代畫家董源、巨然的水墨技法,加上他長期生活在山林之間,對江南自然景致有深入的觀察和感受,不僅繼承董源巨然善寫云霧顯晦、淡墨輕嵐、平淡天真的畫技,而且獨創(chuàng)了一種“淺絳山水”新畫種,即在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上,敷以赭石為主的淡彩,形成了墨色濃淡相間、設(shè)色雅致通透的嶄新山水畫。其后明清的文人畫家無不為之傾倒。

  在這種“人人一峰,家家大癡”的學(xué)黃風(fēng)氣中,清康熙、雍正年間瓷器中出現(xiàn)仿元人淺絳水墨效果的墨彩也就不足為怪了。

  馮先銘先生主編的《中國古陶瓷圖典》一書是這樣闡述“墨彩”條目的:“瓷器裝飾彩之一,以黑色為主兼用礬紅、本金等彩料,在瓷器上作畫,經(jīng)彩爐烘烤而成。墨彩始見于清康熙時期,是五彩、琺瑯彩、粉彩瓷器中常見的色彩。濃黑的彩料在似雪的白釉下裝飾繪畫,亦深亦淺,可濃可淡,與水墨畫的效果相似。所以又稱之為彩水墨畫”。可見清早期的墨彩瓷有兩個基本特征:一、不是單純黑色,而是黑色為主、兼用他色;二、色彩不是濃艷厚重,而是濃淡相間,淡雅靈透,酷似淡彩水墨。只不過這種瓷畫品種數(shù)量較少而不成氣候,再則那時不具干支年份,不落作者名號而無從考證。所以往往將其歸入水墨粉彩或水墨琺瑯彩中。

  其實清早期墨彩瓷已經(jīng)具備清末民初淺絳彩的基本要素:師法元人用濃淡不一的釉上墨彩勾勒皴染,再施以淡赭、淺綠等色渲染,色層薄而淡雅;題材也多取自歷代畫稿,內(nèi)容大多是山水、翎毛、花卉和人物,是中國文人畫的翻版和移植。只不過清早期的墨彩與清末民初的淺絳彩相比,前者的畫意更趨古樸,筆力更顯老到,設(shè)色更覺薄透。而后者因適應(yīng)當(dāng)時市場需求而大量畫制,故大多用筆粗率,彩頭渾濁。就是當(dāng)時名家所作,與清初墨彩瓷相比也不可同日而語。

  所以筆者認(rèn)為,清末民初的淺絳彩不會憑空誕生,它必定是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展延伸過來的。清康熙創(chuàng)燒的墨彩瓷歷經(jīng)雍正、乾隆、嘉慶、道光等朝直至清末普遍流行的淺絳彩瓷,是延綿不斷而一脈相承的,連墨彩的另一名稱“彩水墨畫”也與“淺絳彩”的含意極為相近。由此應(yīng)該說,清末的淺絳彩實際發(fā)端于清早期的墨彩;而清初的墨彩瓷可以說是淺絳彩的雛形,也就是說是最早的淺絳彩瓷。這樣我們就把淺絳彩瓷的起源歷史向前推進了一百多年。

  一只小小的雍正墨彩瓷盤使我們引出這么一個重要問題,它見證了淺絳彩的發(fā)端、發(fā)展和成熟,也揭示了墨彩與淺絳彩的承繼關(guān)系和相異之處,為我們深入研究這一中國優(yōu)秀繪畫藝術(shù)與中國先進陶瓷技術(shù)的結(jié)合體提供了又一實物佐證。