(明宣德掐絲琺瑯纏枝蓮出戟尊成交價41.8萬元)
筆者曾多次遇到這么一種現(xiàn)象，通過朋友介紹而來的一些收藏者拿著心愛的琺瑯器來找筆者給掌眼。他們往往都會說：“××專家已看過，說是老貨的，但這是出高價買下的，心里不踏實，總想找您弄個明白�！苯�(jīng)筆者辨認，那些送來掌眼的琺瑯器大部分都為高仿琺瑯器。最近又有兩位朋友拿著幾件琺瑯器來請筆者給個說法。二人先后拿來幾件造型近似的圓鼎形香爐、敞口瓶、圓尊等器。這些琺瑯器器形較大，琺瑯做工較為精良，但琺瑯釉面圖案較暗，略顯臟舊，仔細辨認后可以看出其中三件香爐做工相同，“如出一爐”。筆者向其列出了疑點之后，朋友大呼上當。
鑒于此，筆者簡單地從明清各時期琺瑯器的制作工藝、藝術(shù)特征、包漿特點以及這幾件琺瑯器的款識上談?wù)勅绾巫R別真?zhèn)维m瑯器，所談幾點拙見，僅供藏友參考。
一看特征
琺瑯器的辨識首先看特征。今天我們行內(nèi)所說的真琺瑯器是指明清至民國這個時期制作的琺瑯器，目前市場中多見的琺瑯器多為清末、民國時期民間私家作坊制作的琺瑯器。明清時期宮廷御制琺瑯器是極為珍貴的，皇家專用，很少流向民間。宮廷御制與民間作坊的做工是有區(qū)別的，即便是同為內(nèi)廷制作，不同時期的制作工藝也不相同，器物造型、圖案式樣、施釉色彩、款識等，在各個時期都有著微妙的變化。
眾所周知，我國的琺瑯器具有薄、平、光、艷、雅五個優(yōu)點。制作工藝是在元末明初由阿拉伯國家傳入的，按不同的加工與施釉方法處理的，有鏨胎琺瑯、掐絲琺瑯、淺浮雕琺瑯和畫琺瑯之分。而掐絲琺瑯和畫琺瑯的區(qū)別，是按制作時釉面圖案有線與無線之分，前者是掐絲顯現(xiàn)花紋，然后填以琺瑯料，后者是涂以琺瑯后，再在上面畫出花紋。
明代琺瑯器由內(nèi)廷御用監(jiān)制燒造，有掐絲琺瑯和鏨胎琺瑯兩種，有紀年款識的掐絲琺瑯器，僅見宣德、景泰、嘉靖、萬歷年號。四個時期的器形與藝術(shù)特征都比較明顯，如早期多為供婦人閨閣中用的花瓶、盒、盞、香爐之類；宣德時有直頸瓶、長方盤、圓盒等器；萬歷時期有熏爐、盤、祭祀供器燭臺、凈瓶等器。四個時期的藝術(shù)特征各不相同，特別是宣德鼎盛時期的琺瑯器掐絲構(gòu)圖嚴謹，釉色純正，格調(diào)典雅；景泰年間琺瑯器大量生產(chǎn)，又由于此時期用藍色最為出色，故稱“景泰藍”，掐絲細潤、釉色淡雅；嘉靖時期掐絲粗放，多為吉祥圖案，釉色對比強烈；萬歷時期，掐絲粗細不勻，圖案繁縟。
清代琺瑯器在繼承明代的傳統(tǒng)上，結(jié)合西洋畫琺瑯制作工藝，并有所創(chuàng)新。清康熙、雍正、乾隆三位開明君主，在宮廷中廣聘西方的傳教士、建筑師、藝術(shù)家等任職，并醉心于西方的琺瑯器，主張吸收西方的先進文明，清康熙時期由西方傳教士將畫琺瑯（法國始創(chuàng)）禮品進獻給朝廷，并傳授西方的畫琺瑯工藝。清初內(nèi)廷武英殿設(shè)“琺瑯作”，康熙五十七年與養(yǎng)心殿“造辦處”合并�？滴鯐r期的掐絲琺瑯分為粗絲淡釉和勻絲濃釉，掐絲比明代細密均勻，釉色雖不及明代，但胎骨厚重堅實，器形以杯、碗、盒、盤、爐等小型器為主。乾隆時期的琺瑯器制作最為繁榮，做工超過了明代。釉面多用錦地；色彩有天藍、寶藍等，并新創(chuàng)粉紅、綠、黑等色；品種除爐、盒、盤、文房等器外，并出現(xiàn)宮廷陳設(shè)的桌椅、床榻、屏風等大型器皿。道光時期的琺瑯器用黃、紅、粉紅做地色，做工精良、富麗華貴。清代掐絲琺瑯除宮廷造辦處御制外，清代末期北京民間作坊也很興盛，并出現(xiàn)專營琺瑯器商號。其中江蘇揚州的王世雄有掐絲“琺瑯王”之稱。
畫琺瑯是在銅胎上繪畫琺瑯的復(fù)合工藝。產(chǎn)生于康熙年間，興盛于乾隆，并發(fā)展到制作琺瑯彩瓷。早期的畫琺瑯有細孔，色調(diào)較暗，后期釉料較薄，表面平滑，畫風工整、花紋圖案精美生動，色澤鮮艷。其工藝在器表先涂一層白琺瑯，然后繪畫施彩。器里則施以淡藍色琺瑯，器底掛白釉。雍正時期琺瑯彩鼻煙壺最流行，多繪以人物、花卉、山水、鳥獸、樓閣，色彩艷麗。清代廣東也是畫琺瑯的重要產(chǎn)地，相對于清宮造辦處畫琺瑯工藝注重傳統(tǒng)手法的宮廷樣式，廣州民間私家作坊的畫琺瑯則吸收了西洋畫法，出現(xiàn)仿歐洲風格的造型，用西方的釉料，構(gòu)圖繁密，線條奔放，洋溢著歐洲西洋畫色彩；并盛行錦地開光人物、花卉、山水風景等；釉色鮮艷并有玻璃質(zhì)光澤感。
二看銅胎
琺瑯器的銅胎主要有兩種，其中最主要的一種銅胎是鍛打銅胎。其工藝是先用陶泥塑出其型，分體翻制出各部位陶范（如瓶體是分兩半，壺體另分蓋、嘴、把等部分），以陶范再翻鑄成低熔點合金鉛錫凹凸套模。古人是將熟銅，錘打成相應(yīng)厚的銅葉子，近代人是采用熟銅板燒紅退火，將其夾在鉛錫合金凸凹模具中，沖壓出來。再將分體的沖壓件燒焊為一體，打磨焊縫成胎形。故我們稱為鍛打銅胎。另一種銅胎是鏨胎，銅胎由鑄造燒焊成型的，而后胎內(nèi)燙松香膠固定，減地起線法鏨刻圖案花紋，再點藍、燒藍、磨光、鍍金。
此外，極少見的還有一種是鑄胎器，該類器傳世很少，且不可能成批的在世面出現(xiàn)。而像朋友的那幾個高仿的新胎新釉的琺瑯器，鑄造時胎體厚且笨重。為了能將表面鑄痔、砂眼等缺陷去除，需要扒去一層皮，打磨掉厚厚一層，表面才能光潔，以便于銅絲掐成圖案粘于胎面，再點藍、燒藍。不否定這幾件高仿琺瑯器的是掐絲點藍高手，絲工細膩流暢，燒藍到位，咬蝕舊色逼真，口沿內(nèi)壁、底足雖也磨光鍍金，但仿制者卻忽視了胎體內(nèi)壁粗糙。因為一般琺瑯器內(nèi)壁，底足內(nèi)一般要涂施淺藍色薄釉，而該器腹內(nèi)咬蝕呈古銅色，鑄造的砂眼內(nèi)還可以摳出白色石英砂粒，這就肯定這幾件器物是新胎器。因此，如果知道琺瑯器燒制原理就不難認定其為高仿器。
我國的失蠟法鑄造始于春秋戰(zhàn)國時期，鑄造時的內(nèi)芯外模殼都是陶泥培燒，脫蠟后才澆鑄銅胎，鑄制缺陷往往是器內(nèi)殘留有灰或磚紅泥范，但不可能殘留有石英粉。國外采用石英砂搞精密鑄造工藝是在“二戰(zhàn)”時期，從德國、俄國用于鑄造飛機葉輪開始。我國的機械制造工業(yè)引進該技術(shù)是在建國以后，最早應(yīng)用于文物復(fù)制是在上世紀七十年代末，各地民間組織利用該技術(shù)在八十年代中到九十年代。這個期間做偽者大量用此技術(shù)仿制文物，仿制的古銅器曾一度泛濫，器物多粗制濫造。而上述兩位朋友讓筆者所見的琺瑯器有可能就是這類的銅胎。
真正的琺瑯器講究胎薄平光，當前市面上的高仿琺瑯器如果是鍛打銅胎，則能達到胎薄體輕，須要小心對待；如遇是鑄胎器，胎體厚重，拿在手中便知真?zhèn)危菀讛喽閭纹�；此外還可以再從特征與包漿等處去觀察，也可以識別出仿制品。
三看包漿
琺瑯器在制作完成后，釉面有強烈的釉光感，鍍金處呈黃亮色。但是琺瑯器經(jīng)過了百年的歲月，受到空氣的氧化、輻射、灰塵等污染以及人為擦洗，加之終日愛不釋手地把玩，琺瑯器釉面光澤會逐漸變舊失亮，日積月累形成的皮殼，我們稱之為包漿。根據(jù)筆者所處理過明清琺瑯器的感覺對比，有年頭的琺瑯器都歷經(jīng)數(shù)百年滄桑，民國至今的琺瑯器也有近百年的時間，釉面的舊色是由空氣中的微塵和腐蝕物侵蝕及氧化作用，逐漸自然形成的。特別是鎏金地子的老器舊金色是熟黃色。所以，區(qū)別老琺瑯器與高仿器的皮殼的新老要一看老光是否自然；二看包漿是否一體；三看手感有無生澀之感。新作琺瑯器的釉面新光多用細砂紙或研磨砂、研磨膏揩磨，先研去賊光，再用酸與高錳酸鉀、松香水等或其他混合溶液強化咬蝕處理。所咬蝕舊色比較容易辨別，仔細看上去，一是不正，因為化學藥物與釉面蝕新反應(yīng)是速成的，色澤不自然，用棉球蘸酒精、丙酮類溶劑易擦除，露出新釉光；二是不均勻，同一部位有明顯的深淺不一，這是因為藥物刷涂不均所致；三是手摸生澀，有的故意在耳、足等嵌物接縫處，殘留污垢，特別是臟垢，如用指甲即可摳下。
四看款識
琺瑯器的款不是隨意而題的，都有一定的格式和規(guī)定。以上述幾件琺瑯器為例，三件爐底分別鑄有減地陽文“大明宣德年制”、“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”的楷體款識。仔細想想便可看出以上幾件琺瑯器款識的疑點，這些歷來被視為稀世珍寶琺瑯器，有著不同年號的款識，又都為宮廷御制品，在民間怎能同時出現(xiàn)在一起呢？再仔細看，款識標示也不對，御制款識字體書寫都有一定的格式。比如山東某博物館所藏的一蹄足圓鼎形琺瑯香爐內(nèi)施淺藍色釉，腹底中心白地藍色雙方框內(nèi)藍色“雍正年制”豎雙行楷書款；又如某皇家寺廟陳設(shè)的琺瑯五供，其中雙盤連座式燭臺，底沿藍色雙龍紋長方框內(nèi)施紅色“雍正年制”橫單行楷款；另一件長方鼎形爐內(nèi)均飾淺藍釉，底部有“大清乾隆年制”六字三行篆書方印藍款。此外，目前明代僅見到的官方紀年款識只有宣德、景泰、嘉靖、萬歷四朝，如遇到有其他紀年如成化、弘治年制的就要打一個大大的問號。
藏家還可以從根據(jù)琺瑯器的總體意境去辨別真?zhèn)维m瑯器，老器的絲工細膩流暢，造型穩(wěn)重古樸，色彩華麗，可謂金碧輝煌，而新仿者則不然。此外藏家要想更多地了解琺瑯器的辨識，就應(yīng)多去北京故宮、頤和圓等皇家殿堂去看看琺瑯器，記清楚各時期的琺瑯器的造型、紋飾、圖案、釉色、款識特征，與市場中所見到的琺瑯器相對比，就不難辨識老器與高仿器的區(qū)別。
