陶藝大師的留白妙筆(藝術(shù)隨筆)

  “留白”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法之一,也被陶藝大師們借鑒到陶瓷彩繪中來了,成了陶瓷彩繪的一種重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。

  中國(guó)畫與西方繪畫不同的地方很多,最明顯之處就是“留白”,國(guó)畫傳統(tǒng)上不加底色,于是留白甚多,而疏、密、聚、散則稱為留白的布局。以前,曾見過一幅宋代李唐的《竹鎖橋邊賣酒家》的畫,只見畫上一座小橋邊,茂密的竹林高處斜挑出一面迎風(fēng)飄揚(yáng)的酒旗,旗上大書一“酒”字,就這么簡(jiǎn)單。可細(xì)一品味,卻令人擊節(jié)稱嘆。雖然賣酒的房屋、酒店老板、酒保、客官等均無一入畫,成了一片空白,但那斜挑的一面酒旗,已經(jīng)把我們完全領(lǐng)進(jìn)了旁邊鬧熱的賣酒家中。畫家把個(gè)“鎖”字活靈活現(xiàn)地在小小的空白處表現(xiàn)出來了,“酒家”雖未在畫面出現(xiàn),卻畫進(jìn)了人們的心里。這種讓觀眾從“虛”中捕捉到“實(shí)”,從而達(dá)到真正繪畫目的的繪畫藝術(shù),取得了強(qiáng)烈的空白藝術(shù)效果。

  畫論中有“大抵實(shí)處之妙,皆因虛處而生”,“畫在筆墨處,畫之妙在筆墨之外”之說,畫面的空白也有此功效。南宋的馬遠(yuǎn),畫了一幅《寒江獨(dú)釣圖》,只見一幅畫中,一只小舟,一個(gè)漁翁在垂釣。整幅畫中沒畫一絲水,而讓人感到煙波浩渺,滿幅皆水。齊白石畫《十里蛙聲出山泉》,也是一灣溪流,幾只蝌蚪,而讓人感到蛙鳴蟲唱,意興盎然。這就是“留白”的妙處,它讓人在“無”中生“有”,于“虛”處見“實(shí)”,從而顯得氣韻生動(dòng),給人無限的遐想。相反,如果馬遠(yuǎn)的畫畫滿水波,齊白石畫幾只老蛙,觀眾看到的又能有多大的空間?只有疏密相間、虛實(shí)得當(dāng)?shù)漠嫴攀且环卯嫛?/P>

  藝術(shù)是相通的,在陶瓷彩繪的構(gòu)圖中,同樣應(yīng)講究“留白”。即整幅畫中不要被景物所填滿,要留有空白,給人以想像的余地,有一種“此處無物勝有物”的意境。有了“空白”,才能產(chǎn)生美感。

  全國(guó)工藝美術(shù)大師王錫良老師說過一句很耐人尋味的話:“這么多年,我別的東西沒學(xué)到,只學(xué)到一個(gè)少字,以少少許勝多多許!彼@話的意思,讓我想,可以理解為盡量的簡(jiǎn)練畫面;也可以理解為減弱次要的對(duì)比,盡可能服從主題的表現(xiàn);同樣可以理解為留下適當(dāng)?shù)目瞻,讓人去?lián)想,去領(lǐng)悟,去回味,去補(bǔ)充。王老師的藝術(shù)實(shí)踐也印證了他的話,我曾見過王老師畫的一塊《春意盎然》的扇面瓷板畫,畫面右上角一枝橫斜的水點(diǎn)桃花,扇面上兩頭寫意的水牛,一近一遠(yuǎn),近處水牛上坐著一個(gè)小黑點(diǎn)似的揮著柳枝的牧童,再加一抹青青的草皮,留下的是大片大片的空白,筆意雖簡(jiǎn),意境全出,一派江南濃濃的春意,一種盎然的萬物萌動(dòng)的勃勃生機(jī)流淌于滿幅扇面之上。真是“咫尺之圖,寫千里之景”,在方寸之間吸納、凝縮了大千世界。

  意境是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)所達(dá)到的最高、最美、也是最完善的境界。意境是什么,又是怎樣產(chǎn)生的?“境生象外”,即境不僅包括“象”,而且包括“象”外的虛空(留白)―—從“妙悟”、“想象”而生的一種虛幻性的境界。景德鎮(zhèn)的一些彩繪大師都深諳此理,像鄧碧珊畫的魚藻,很多作品就是三、二條小魚,幾莖水草,滿幅空白,水波沓然。像徐仲南畫的竹石,不少作品也是數(shù)竿蒼翠欲滴的修竹,一片濕潤(rùn)的沾著青苔的幽石,余下的就是空白。這些作品都把你帶入一個(gè)空靈淡遠(yuǎn)的境界。這是一種空靈之美,因其空,所以境界廣大。我還見過一位畫人物的陶藝大師畫的李白《靜夜思詩(shī)意圖》,實(shí)境僅用了畫幅中的一個(gè)角,一塊山石,兩間草屋。大膽虛化背景來擴(kuò)大夜的空間,給人以朦朧的寂靜感。頗具匠心的是,畫家有意識(shí)地略去一輪明月。皓月當(dāng)空,卻不在畫中!芭e頭望明月”,而不見月。然而,就是這一輪不存在的“月”,竟成為這幅畫的第一特征。當(dāng)你在欣賞時(shí),無不在尋“月”,無不在思考、驚訝,猜測(cè)它的“不存在”。在這種狀態(tài)下,空白與空無,反而是一種強(qiáng)調(diào)。這種妙境,正是畫家深得“色不異空,空不異色”的禪家三昧。

  顯與隱、虛與實(shí)的韻律變化與掩映成趣,實(shí)際上就是陰與陽(yáng)互動(dòng)的變幻。這境界使得實(shí)處愈實(shí),虛處愈虛,或露其要處而隱其全,或借以點(diǎn)明而藏其跡;并且,它無為而化、變幻無窮:“煙云本體,原屬虛無,頃刻變遷,舒卷無定”。正如華琳《南宗抉秘》所言:“凡山石之陽(yáng)面處,石坡之平面處,及畫外之水,天空闊處,云物空明處,山足之杳冥處,樹頭之虛靈處”皆可留“白”空“虛”,它可“作天,作水,作煙斷,作云斷,作道路,作日光!景德鎮(zhèn)許多山水畫名家像汪野亭、王林泉等人都擅長(zhǎng)在他們的作品中,留下一些空白,使“山水間煙光云影,變幻無常,或隱或現(xiàn),或虛或?qū),或有或無,冥冥中有氣,窈窈中有神,而又茫無定象”,為繪畫創(chuàng)造出一個(gè)蘊(yùn)藏的恍惚混沌的審美至境。

  善于留白,不僅是一種技巧,更是一種修養(yǎng)。無論是民國(guó)初年的新安畫派,還是后來的珠山八友以及現(xiàn)在的一些國(guó)家級(jí)的大師,他們之所以深得留白的其中三昧,都是與他們有一定的文化素養(yǎng),潛習(xí)畫理,潛習(xí)古典詩(shī)詞,潛習(xí)一切與繪畫有關(guān)的知識(shí)密不可分的。新安畫派的先驅(qū)程門、金品卿、王少維原本就是文人畫家,他們是將文人畫引進(jìn)到陶瓷彩繪中來的佼佼者。珠山八友中的畢伯濤、鄧碧珊是晚清秀才;何許人到故宮臨摹古代名畫兩年,眼界大開;王大凡、田鶴仙、徐仲南等人的文學(xué)修養(yǎng)也不錯(cuò),像王大凡就專門研習(xí)過詩(shī)詞,這些都使他們從單純畫瓷的“匠氣”中走了出來,也才有了他們?cè)诹舭咨系淖鳛椋?a href="http://godisrichandsoareyou.com" target="_blank">陶瓷彩繪上的很高的藝術(shù)成就。所以,只有胸中有丘壑的陶瓷藝術(shù)家,才懂得處理空間表現(xiàn)的方法,知道按照 “空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪,真境逼而神境生。”的畫理,重視實(shí)境、真境,在形象的基礎(chǔ)上去追求空白,以生活表象的真實(shí)加以概括去創(chuàng)造抽象的空白,以收到以實(shí)帶虛,以虛補(bǔ)實(shí),實(shí)中有虛,虛中有實(shí),虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。才可能避免畫面的堆砌、擁塞,將所畫之物的大與小、主與次、疏與密、實(shí)與虛安排得清新明快、主次分明、濃淡相宜、虛實(shí)得當(dāng),產(chǎn)生自然、和諧之美。

  再者,在布局之中還可以用書法、詩(shī)詞、印章來補(bǔ)白,繪畫中的書法、詩(shī)詞、印章,往往代表作者的心聲。一筆好字,幾句好詩(shī),一個(gè)特別的印章,能表現(xiàn)作者的內(nèi)涵和學(xué)養(yǎng),有時(shí)對(duì)作品亦能起到畫龍點(diǎn)睛的作用,增添作品整體的美。

  如今,有些陶瓷繪畫為什么把畫面畫得很滿,極少留大量空白,或者留白不當(dāng)?我感覺除了不諳畫理外,很重要的一點(diǎn)就是彩繪藝人普遍缺乏詩(shī)書印的修養(yǎng),甚至干脆就沒有,他沒有辦法去經(jīng)營(yíng)大量的空白。而瓷壇繪畫史上凡是能夠影響后世的大師,可以說大都是詩(shī)書畫印俱佳的。