大同，塞上明珠，位于內(nèi)外長(zhǎng)城之間，是古代漢民族北出大漠和少數(shù)民族進(jìn)入中原的中轉(zhuǎn)站，是農(nóng)耕文明和草原文明碰撞、交融的結(jié)合帶。作為北魏帝都、遼金西京、元朝重鎮(zhèn)，其深厚的歷史積淀為這座文化名城及周邊地區(qū)留下了豐富的人文遺產(chǎn)和藝術(shù)瑰寶。其中，大同地區(qū)遼、金、元時(shí)期制作的瓷器就極具藝術(shù)欣賞和美學(xué)研究?jī)r(jià)值。
馮先銘先生在1977年發(fā)表的《山西渾源古窯址調(diào)查》中首次披露發(fā)現(xiàn)了大同渾源窯，并確認(rèn)了渾源窯的創(chuàng)燒年代為唐代，同時(shí)根據(jù)窯址上的標(biāo)本初步認(rèn)定黑釉剔花精品為雁北地區(qū)燒造。新時(shí)期，陶瓷鑒定學(xué)者清華大學(xué)教授葉喆民先生在其新修訂的《中國(guó)陶瓷史》中再次將大同渾源窯列為唐代名窯，又按紀(jì)年和朝代分類科學(xué)地將大同地區(qū)的青磁窯和懷仁窯列為遼、金、元時(shí)期的重要瓷窯；同時(shí)，從造型、裝飾和燒制工藝上對(duì)大同地區(qū)各窯進(jìn)行了分類和初探，并初步提出了大同地區(qū)各窯所制作瓷器的藝術(shù)價(jià)值，這樣就從系統(tǒng)上將大同地區(qū)各窯所制作的瓷器進(jìn)行了梳理，從而為進(jìn)一步歸類同類型瓷器的燒造窯口和制作年代找到了坐標(biāo)系�？梢哉f(shuō)先生是學(xué)者同時(shí)又是田野實(shí)踐者，先生對(duì)大同地區(qū)瓷窯的確認(rèn)和整理為古陶瓷研究做出了重要貢獻(xiàn)，也為后人的研究提供了支撐點(diǎn)。
大同地區(qū)瓷器創(chuàng)燒于唐代，遼、金時(shí)期，隨著大同地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)地位的上升，制瓷業(yè)逐漸進(jìn)入繁榮期。遼代建國(guó)初期，由于其游牧民族習(xí)性，財(cái)物主要靠掠奪獲取，《遼史·肖阿古只傳》載“天贊初年（922年），與王郁略地燕、趙，破磁窯鎮(zhèn)”，其中磁窯鎮(zhèn)即為今大同渾源縣青磁鎮(zhèn)。攻取青磁鎮(zhèn)，一為掠奪財(cái)物，二為帶走能工巧匠。
影響是相互的，契丹人被漢人影響的同時(shí)，漢人也被契丹人所影響，這就是所謂的民族融合。這時(shí)期，大同窯瓷器上出現(xiàn)了契丹人喜歡的紋飾和題材，而同時(shí)又保留了漢人的工藝和造型�；诋�(dāng)時(shí)的歷史背景，大同地區(qū)瓷窯進(jìn)行了革命性的創(chuàng)新，創(chuàng)燒了仿金銀器鏨刻的黑、白釉瓷器剔刻這一極具民族融合特征的偉大工藝。
瓷器剔刻工藝起源有許多種說(shuō)法，筆者傾向于仿金銀器鏨刻，而剔刻瓷器是金銀器的替代品。契丹人屬于馬背民族，遼代早期，出于攜帶方便和羨慕唐代生活方式大量使用金銀器，而金銀器的器形、紋飾和制作工藝均是仿唐的工藝風(fēng)格和藝術(shù)特征，不排除有使用傳世的唐代器物。進(jìn)入遼代中期（992年——1044年），遼圣宗、遼光宗先后都下達(dá)過(guò)禁止金銀器入殮隨葬的政令，由于限制使用金銀器，而契丹人已經(jīng)適應(yīng)了漢人的生活方式，瓷器的使用和制作就普及起來(lái)，仿金銀器紋飾和工藝也就在這段時(shí)期出現(xiàn)。從遼寧法葉庫(kù)茂臺(tái)七號(hào)墓出土的剔刻牡丹花長(zhǎng)頸瓶（同時(shí)也出土了一些金銀器，證實(shí)為10世紀(jì)末與11世紀(jì)初的器物）可以看出，其應(yīng)為大同地區(qū)渾源窯工匠制造的剔刻工藝器物，它與在大同渾源窯窯址上所發(fā)現(xiàn)瓷器標(biāo)本的剔刻紋飾非常一致。據(jù)此，可以初步判斷大同渾源窯及懷仁窯（窯址也有剔刻遺存物）是瓷器剔刻工藝的發(fā)源地（這一點(diǎn)還有大量論據(jù)，在此文中不作表述）。
大同地區(qū)創(chuàng)燒的剔刻工藝主要有：1）白釉地剔刻裝飾工藝；2）黑釉地剔刻裝飾工藝；3）黑地白剔刻裝飾工藝。大同地區(qū)瓷器的剔刻工藝深深地烙著唐文化的印記，準(zhǔn)確地講它是石雕、金銀器鏨刻和錘碟藝術(shù)的演進(jìn)，也可以說(shuō)是瓷雕刻藝術(shù)，它是北魏與盛唐雕刻藝術(shù)在瓷器上的運(yùn)用，是賦予了傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)后繼生命力的新載體。
遼代的剔刻工藝古拙而流暢、粗獷而肯定，簡(jiǎn)潔的手法既顯現(xiàn)出刻工的老到又透露著初創(chuàng)的青澀，這正是藝術(shù)創(chuàng)新的特征。它以刀作筆，在立體的瓷面上運(yùn)筆，刻刀起舞時(shí)，心到意到，意到刀到，一氣呵成，使作品具有立體感和韻律感。其紋飾看似草率，實(shí)則率真流暢，近看，剔刻的是線條和枝葉，遠(yuǎn)觀，卻是流動(dòng)的草原和草原上飛舞的花，既寫(xiě)實(shí)又抽象，躍然一幅天野茫茫、風(fēng)吹草低的國(guó)畫(huà)。其工藝不造作，不追求紋飾標(biāo)準(zhǔn)與大小一致，只追求自然天成，充盈著崇尚自然的哲學(xué)精神，體現(xiàn)著草原生命生生不息的野性與豪邁。其工藝前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者，是真正民族文化交融的藝術(shù)結(jié)晶，是掙脫精神枷鎖放飛人性自由的翅膀，是漢人在強(qiáng)大盛唐文化照耀下殘留的最后一抹陽(yáng)光。
進(jìn)入金、元時(shí)期，北方穩(wěn)定統(tǒng)一，晉、冀、豫、魯連為一體，剔刻工藝也開(kāi)始進(jìn)入了成熟期。此時(shí)，大同地區(qū)的漢族文人不愿入仕，為求生存便加入到制瓷工匠的隊(duì)伍當(dāng)中，這可以從當(dāng)時(shí)瓷器上留下的詩(shī)文得到驗(yàn)證。因此，金、元的剔刻風(fēng)格不僅繼承了遼的自然與率性，技藝也更加精進(jìn)，剔刀游刃有余，剔刻更加自然，線條更加優(yōu)美，韻律感也更強(qiáng)，剔過(guò)的地方不留斧痕，工藝難度極大。同時(shí)，將書(shū)畫(huà)技藝運(yùn)用到瓷器上，加入了文人色彩：一段文字，間架結(jié)構(gòu)完整、刀筆凌厲，刻過(guò)的線條猶如留下的文字，仿佛魏碑重現(xiàn)；一個(gè)動(dòng)物，采用大寫(xiě)意，刀為筆、筆為刀、一氣呵成、一筆完成，體現(xiàn)了工匠深厚的書(shū)畫(huà)藝術(shù)功底和精湛的剔刻技藝手法。剔刻工藝在觀賞器物上的運(yùn)用是陽(yáng)春白雪與下里巴人的完美結(jié)合，它將千年前的書(shū)法留在了瓷器上，留給了我們，給了我們無(wú)盡的藝術(shù)享受，這要比紙上的書(shū)法更加珍貴。
遼、金、元時(shí)期的大同是一個(gè)多民族聚集、交融的地區(qū)，這里的文化和藝術(shù)也必然有著多民族融合的特征，而這樣的特征就增加了它所創(chuàng)造出的藝術(shù)品的歷史高度，比如云崗石窟、遼代彩塑，以及瓷器剔刻工藝，特別是瓷器上的剔刻藝術(shù)，還未被世人所熟悉。但這一具有北魏遺風(fēng)、盛唐挽歌的藝術(shù)品終將會(huì)被人們認(rèn)知，而且應(yīng)當(dāng)成為大同地區(qū)高古藝術(shù)的終結(jié)者。在這里，我們有理由賦予大同諸窯口一個(gè)正式的名稱――大同窯。
大同窯的典型器物黑釉地剔花，黑釉如漆、如墨玉，胎為白，黑白對(duì)比而不對(duì)立，猶如陰陽(yáng)，你中有我，我中有你，互為依托、相互轉(zhuǎn)化，合而為道、過(guò)猶不及。這正是對(duì)千萬(wàn)年來(lái)人類生存狀態(tài)的表達(dá)，反映古人天人合一、天地輪回、周而復(fù)始的哲學(xué)思路。而作為收藏者，就要善待這千年遺存，繼承祖先的文化并發(fā)揚(yáng)光大，讓這散發(fā)人性自由的光輝再一次回到我們的懷抱。
